I tessuti accompagnano l'umanità da migliaia di anni. La loro produzione è andata a lungo di pari passo con il design decorativo. Essendo un'attività tradizionalmente svolta dalle donne, l'arte tessile ha alimentato un'immagine conservatrice della donna nel XIX secolo e ha trasportato l'idea del tessile come mezzo intrinsecamente femminile fino ai giorni nostri.

A prima vista, la presentazione della collezione con opere di artisti quasi esclusivamente femminili sembra confermare questo cliché. A un secondo sguardo, tuttavia, appare chiaro che molte delle opere lavorano contro le convenzioni tradizionali e le smantellano.

Artisti e opere

  • Anja Brogan
    Anja Brogan (1980), Whom can we trust now?, 2023, Sessel; Holz, Kaltschaum, Polyester, Gekämmter Bezug, Moderne Sammlung
    TLM, Johannes Plattner

    Di chi possiamo fidarci ora?, 2023

    Green Bay, Wisconsin, USA 1980, vive e lavora a Berlino

    Nelle sue opere, l'artista tedesco-americana Anja Brogan (*1980) esplora ripetutamente le aspettative sociali sul soggetto e la sua funzione sociale. Con la sua soffice poltrona televisiva, l'artista accoglie i visitatori della mostra con la domanda distopica "Di chi possiamo fidarci ora?". (2023). La percezione mediatica di oggi si traduce in un'esperienza instabile che resiste a una forma fissa di cognizione. Le lettere pettinate appaiono ora come revenant spettrali e inquietanti. Tutti gli ambiti della società sono dominati dalla comunicazione di massa, concepita secondo i principi della gestione della domanda, della seduzione e della pubblicità, e proprio in questi ambiti le è permesso di ingannare, distorcere, destabilizzare e stravolgere. Le conseguenze sono un crescente senso di deprivazione, un'insicurezza epidemica e un crescente disagio nei confronti dello status. I media diventano un impianto di depurazione degli affetti, trasformando la desolante insicurezza in semplici modelli esplicativi e producendo isteria e domande come camera d'eco. L'auto-avvelenamento di ampi settori della società va di pari passo con la diffamazione della verità fin dall'inizio. Il punto culminante di questo disagio esistenziale è spesso la poltrona televisiva. Brogan ci presenta un soffice mobile imbottito, l'oggetto quotidiano come un mini-paradiso, e allude così alla tirannia di una vita sottomessa alla casa, allo sport, all'infotainment e alla logica dello sfruttamento, ecc. Cosa rimane dopo la vittoria del capitalismo? Nulla. Il vuoto. Brogan poetizza questo vuoto sotto forma di una seduta nera flokati. L'artista pensa così alla rivoluzione industriale verso una società del tempo libero fino alla sua fine.

  • Birgit Jürgenssen

    Senza titolo (Zipfel), 1967

    Vienna 1949 - 2003 Vienna

    Un mucchio di forme a forma di salsiccia giace sotto un alto cofano di vetro su una base di legno. Sono costituite da calze di seta di diversi colori riempite di granuli di fertilizzante artificiale e cucite. L'imbottitura flessibile permette alle "code" di annidarsi strettamente l'una all'altra. Birgit Jürgenssen ha creato questa scultura nel 1967, lo stesso anno in cui, all'età di 18 anni, ha terminato la scuola secondaria ed è stata inaspettatamente ammessa al corso di perfezionamento in arte grafica presso l'Università di Arti Applicate di Vienna, pur non avendo completato gli studi universitari. Aveva già iniziato a disegnare da bambina e aveva ricevuto la sua prima macchina fotografica all'età di 14 anni.1 Spesso leggermente ironica e influenzata dal surrealismo, nelle sue opere si avvicinò a temi socialmente critici e divenne una delle pioniere dell'arte femminista. La questione del ruolo della donna, dei vincoli imposti dalla società, della sua lotta per il riconoscimento e la parità di diritti, attraversa gran parte del suo lavoro.2 Nel 1971, nella sua tesi finale all'Università di Arti Applicate, si è occupata dello "Zipfel" come soggetto, che ha ritratto in 42 disegni sotto il titolo "zipfeln" nelle sue più diverse varietà, a volte integrandolo in luoghi a cui non appartiene naturalmente.3 Utilizza sottilmente l'ambiguità della parola, mostrando salsicce e code di grembiule, ma fa anche un sottile riferimento alla connotazione sessuale degli "Zipfels" nell'uso bavarese-austriaco, senza mai diventare apertamente allusivo.4 Nella sua scultura del 1967, l'artista aveva già collocato lo Zipfel su un basamento e sotto un'architrave di vetro, elevandolo a una sorta di monumento umoristico, poiché il materiale fragile ed effimero si pone in netto contrasto con il simbolismo implicito della fertilità e della superiorità maschile. Forse la connotazione molto femminile della calza di seta come materiale di trasporto era anche intesa come un riferimento alla dipendenza degli uomini dalle prestazioni delle donne. Questo lavoro non è stato l'unico oggetto per il quale Birgit Jürgenssen ha utilizzato tessuti tubolari o a forma di zip riempiti di granulato. Nel 1967 Birgit Jürgenssen ha realizzato un'altra versione delle Zipfel sotto un cofano di vetro, ma in questo caso ha realizzato le borse in tessuto e pelle.5 Nello stesso anno, ha prodotto una fotografia a colori che mostra un mucchio di salsicce di calze di seta colorate sui piedi dell'artista.6 Le lunghe Zipfel coprono i suoi piedi come sanguisughe. Anche in un'altra scultura l'artista utilizza lunghi serpenti di tessuto: La scultura "Untitled (Dog)" del 1972 consiste in un cane di ceramica con lunghi sacchi di garza pieni di pietre o granuli che sporgono dal petto e dalla parte posteriore e che, non a caso, ricordano gli intestini.7 Il gioco con le varie associazioni che le strutture simili a salsicce evocano attraversa quindi i primi anni creativi dell'artista.

    1 Schor, Gabriele: Birgit Jürgenssen. Biografia, in: Schor, Gabriele/Eipeldauer, Heike (a cura di): Birgit Jürgenssen, Monaco e altri 2010, pp. 285-289.
    2 Schor, Gabriele: "Pulsazione di una sensualità". Osservazioni preliminari, in: Schor, Gabriele/Solomon-Godeau, Abigail (eds.): Birgit Jürgenssen, Ostfildern 2009, pp. 6-11.
    3 Bazinger, Irene: Beim Zipfel des Kosaken, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19 gennaio 2012, p. 34.
    4 Schwenk, Bernhard: La zona protetta di un ribelle. La tesi di diploma "zipfeln" di Birgit Jürgenssen, in: Galerie Huber Winter (ed.): zipfeln. Birgit Jürgenssen, Colonia 2011.
    5 Offerta alla galleria Fergus McCaffrey, vedi: URL: https://fergusmccaffrey.com/artist/birgit-jurgenssen/ (accesso: 19 ottobre 2023).
    6 Vedi Estate Birgit Jürgenssen, Estate No. ph1187: URL: https://birgitjuergenssen.com/werke/ (accesso: 19 ottobre 2023).
    7 Offerto alla Galerie Hubert Winter, Vienna: URL: https://www.galeriewinter.at/kuenstler/birgitjuergenssen/ohne-titel-hund/ (accesso: 19 ottobre 2023).

  • Edda Reinl

    Hansel e Gretel, 1976

    Salisburgo 1941, vive a Rum

    La tecnica del batik è un metodo di disegno molto elaborato che, come la pittura ad acquerello, non ammette errori. In numerosi processi di tintura, una parte del tessuto viene ricoperta di cera, tinta con un colore e la cera viene nuovamente lavata dopo che il colore si è asciugato. La tintura viene eseguita dal chiaro allo scuro. In molti casi, i colori possono anche essere sovrapposti per ottenere una nuova tonalità di colore. Anche se il risultato ottenuto, come nel caso della rappresentazione della strega nella casa della strega di Edda Reinl, sviluppa un effetto pittorico molto spontaneo, è il prodotto di una pianificazione molto precisa e di un'esecuzione elaborata. L'opera raffigura una casa illuminata con toni di giallo, rosso e arancione, con un piccolo tetto a capanna sopra l'ingresso aperto. All'interno si vede una donna curva che si appoggia a un bastone. Un gatto si trova sulla sua schiena. Le dimensioni della casa non possono essere definite con precisione. Sebbene la linea del frontone sia approssimativamente riconoscibile, il disegno a tegola delle superfici delle pareti e del tetto elude deliberatamente la prospettiva e crea una bidimensionalità tipica delle rappresentazioni di Edda Reinl. L'accento è posto su un disegno altamente decorativo. Tra gli oggetti e le figure ornamentali, nella cui esecuzione l'artista rinuncia alla terza dimensione, è sempre riconoscibile una storia narrativa, che talvolta si rivela solo a un secondo sguardo. Edda Reinl ha studiato arte grafica all'Accademia di Arti Applicate di Vienna. La sua tesi di diploma nel 1968 consisteva nell'illustrazione di una fiaba intitolata "Die Fremde Feder", che ha pubblicato due anni dopo come libro per bambini con Neugebauer Press, un editore di libri artistici per bambini. Il Ministero federale dell'Istruzione e delle Arti le conferisce un premio di apprezzamento per la sua tesi di diploma. Nei decenni successivi, Reinl ha pubblicato altre fiabe e storie illustrate con la stessa casa editrice, alcune delle quali sono state pubblicate a livello internazionale. Alcuni di questi libri sono stati premiati sia in patria che all'estero. Più recentemente, nel 2014, ha pubblicato il libro per bambini "Adam Wunderbar". A prima vista, "Hansel e Gretel" sembra essere un oggetto unico. Tuttavia, negli anni Settanta, Edda Reinl ha progettato una serie di quadri con fiabe di Hans Christian Andersen per l'asilo di Birkengasse a Rum. Questi sono stati progettati in modo molto simile all'opera attuale, utilizzando la tecnica del batik e, a quanto pare, anche lo stesso tipo di supporto per i quadri. Sono esposti in scatole retroilluminate nell'asilo, il che fa risaltare ancora di più i loro colori brillanti. Lo scopo per cui Edda Reinl realizzò l'opera "Hansel e Gretel" non è più chiaro oggi. La fiaba di Grimm non si inserisce nella serie di storie di Andersen e non esiste nemmeno una pubblicazione di Reinl con rappresentazioni di fiabe di Grimm. Inoltre, la serie in cinque parti della scuola materna, che l'artista pubblicò anche come libro di fiabe per adulti nel 1974, è ancora oggi completa. Nel 1976, Reinl ha illustrato anche una selezione di favole di Lafontaine. "Hansel e Gretel" sembra essere stato creato nello stesso contesto della sua preoccupazione per le vecchie fiabe.

  • Gunda Maria Wiese

    Principe copto, 1920 - 1924

    Weerberg 1900 - 1924 Innsbruck

    Questa piccola bambola, che è entrata a far parte della Collezione Moderna grazie al patrimonio dell'artista Wilfried Kirschl, ha già 100 anni. Tutto sembra fragile, non solo per la sua età, ma anche per il design quasi immateriale della figura, che consiste principalmente di fili, (presumibilmente) parti di un cavo elettrico rivestito di tessuto e un tessuto traslucido drappeggiato sopra. La testa è fatta di cera di colore scuro, i tratti del viso sono suggeriti come una maschera. Nonostante la sua uniforme incorporeità, l'opera emana una forte dinamicità; il corpo curvo a forma di S, il volto simile a una maschera e l'abito informe lungo il pavimento ricordano le immagini fotografiche di danzatrici espressive dell'inizio del XX secolo. Ogni movimento fa vacillare la delicata costruzione. Il fatto che la bambola sia sopravvissuta così a lungo è quasi un miracolo e testimonia la grande stima di cui godevano la bambola e l'artista che l'ha creata. Gunda Maria Wiese (vero nome Maria Schumlitz) era dal 1921 la compagna del pittore Artur Nikodem, di 30 anni più anziano di lei, che aveva conosciuto in occasione dell'inaugurazione di una mostra nel 1920.1 Nella sua brevissima vita di soli 24 anni, un terzo dei quali trascorsi a soffrire di tubercolosi, non ebbe occasione di apparire in pubblico come artista. Solo l'anno successivo alla sua morte il Kunstsalon Unterberger di Innsbruck espose le opere del suo patrimonio artistico, presumibilmente su iniziativa di Artur Nikodem.2 Ciononostante, pare che fosse così ben inserita nel mondo dell'arte locale che, pochi giorni dopo la sua morte, nella sezione teatro/musica/arte del quotidiano "Innsbrucker Nachrichten" fu stampato un commosso necrologio che rendeva omaggio a lei e alle sueopere3. Un aspetto che viene ripetutamente sottolineato nelle poche fonti scritte su Gunda Maria Wiese è la presunta vicinanza tra le sue opere d'arte e la sua personalità, come in un testo di Hans Tabarelli: "In passato, quando era ancora in salute, usava le sue dita sottili e bianche per formare ogni tipo di bambole di cera, ballerine, piccole dee o Madonne. Era un modello paziente e docile che il suo amico dai capelli grigi [Arthur Nikodem] disegnava e dipingeva centinaia di volte, mentre lei si ricreava in miniatura". 4 L'artista viene costantemente descritta come una persona tranquilla e pacata, dotata di talento artistico, ma molto limitata dalla sua malattia polmonare cronica. Nello stesso testo, Hans Tabarelli fa ripetere all'artista Artur Nikodem che Gunda Maria Wiese si immortalava ripetutamente nelle sue opere. Una visione molto maschile della creazione artistica femminile, che presuppone che nei corpi così fragili delle donne, soprattutto in quello di Gunda Maria, segnato dalla malattia, non ci possa essere la capacità di "lotta eroica con una materia migliore, più maschile", come viene formulata nel necrologio.5 L'elevazione di un'artista donna a un essere etereo lontano dal mondo, in cui l'eternità è riconoscibile, si ritrova anche nelle descrizioni maschili di altre artiste dello stesso periodo. Nel 1918, ad esempio, un autore di nome Fritzchen paragonò la danzatrice Grethe Wiesenthal a una "piccola polvere di uno dei mille soli che si rincorrono nello spazio in un bagliore radioso".6 Non c'è dubbio che Gunda Maria Wiese abbia scelto materiali fragili e delicati per creare le sue opere d'arte di piccolo formato, e il paragone tra la sua stessa fragilità e le bambole si propone allo spettatore. Ma la scelta del materiale è stata davvero una scelta di necessità? Impugnare un pennello non le sarebbe costato certo più energia che piegare fili di ferro e modellare cera. Evidentemente, però, con il suo lavoro artigianale riusciva a esprimere meglio ciò che voleva rappresentare.

    1 Buchberger, Gertraud: Sulla biografia di Artur Nikodem (1870 - 1940), in: Krivdić, Elio/Dankl, Günther (eds.): Artur Nikodem. Pittore e fotografo del modernismo, Innsbruck-Vienna 2017, pp. 20, 22.
    2 Tiroler Anzeiger, 7 marzo 1925, n. 54, p. 15.
    3 Innsbrucker Nachrichten, 21 giugno 1924, n. 140, p. 7 Questa eco pubblica della sua vita può ovviamente essere attribuita anche ad Artur Nikodem e non parla necessariamente dell'impatto pubblico dell'artista stesso.
    4 Tabarelli, Hans: Il peccato dei fiori. Gespräch mit einem Maler an einem Föhntag, in: Neues Wiener Journal, No. 12.039, 29 maggio 1927, p. 19. (Secondo Buchberger 2017 [cfr. FN 1] originariamente pubblicato nel Neues Wiener Tagblatt il 22 ottobre 1922. Non è stato possibile trovarlo).
    5 Innsbrucker Nachrichten, 21 giugno 1924, n. 140, p. 7.
    6 Fritzchen: Capriccio, in: Sport und Salon, 24 marzo 1918, p. 12.

  • Hansi (Johanna) Sikora

    Nevicata, 1971

    Mühlau 1906 - 2002 Innsbruck

    Quando Hansi Sikora morì nel 2002, aveva alle spalle una carriera di artista tessile lunga più di 80 anni. Imparò a ricamare da sola all'età di circa 12 anni e divenne presto così abile da poter esporre per la prima volta le sue opere tessili alla Galleria Unterberger di Innsbruck nel 1921, all'età di 15 anni.1 Tuttavia, a questo primo trionfo non seguì un successo commerciale duraturo, sebbene l'artista convogliasse tutte le sue energie nel suo lavoro. Negli anni Quaranta riuscì a esporre in molti luoghi e a vendere opere, ma la fonte di guadagno si esaurì con la fine della guerra, quando l'arte sembrò essere superflua per la popolazione affamata. Invece di poter dedicare tutto il suo tempo all'arte tessile, Hansi Sikora dovette guadagnarsi da vivere scrivendo e potendo ricamare solo la sera. Andò in pensione solo all'età di 70 anni e nei decenni successivi si dedicò esclusivamente al suo lavoro di ricamo e alla progettazione di mostre. All'età di 93 anni, nel 2000, stava ancora preparando la sua ultima mostra.2 Tutta la sua vita è stata caratterizzata dalla lotta per far riconoscere il suo lavoro come arte e non come artigianato. Pur essendo stata membro della Tiroler Künstlerschaft fin dall'inizio, negli anni Settanta si allontanò dall'organizzazione, frustrata per non aver mai avuto l'opportunità di esporre le sue opere. In occasione di una mostra natalizia di vari artisti, le opere da lei presentate le furono addirittura rispedite indietro perché non ritenute degne di essere esposte.3 Il successo dei suoi ultimi anni creativi si basa sul modo diligente in cui l'artista progettava e realizzava continuamente mostre di propria iniziativa e con il sostegno di alcuni amici fidati, accanto ai suoi lavori di ricamo. Non è stato trovato alcun agente per la sua arte tessile figurativa e sottile. Tuttavia, le riserve sul fatto che le opere tessili fossero considerate opere d'arte erano molto diffuse nella seconda metà del XX secolo. Nel 1991, Gertrud Bauer scriveva che nessun organizzatore aveva organizzato una mostra di tessuti in Austria dalla fine degli anni Settanta.4 Le opere di Hansi Sikora sono rappresentazioni di paesaggi ricamati con fili di seta (a volte anche di lana) su tessuto di seta, di solito raffiguranti alberi o acqua in vari momenti dell'anno e della giornata. I paesaggi non sono scene reali, ma nascono da immagini che l'artista ha composto nella sua testa e trasferito sulla seta. L'artista trae ispirazione dalla natura e dalla musica. Utilizzando linee ricamate, punti a croce e a gambo, ha conferito una qualità pittorica alle sue opere d'arte. Allineando i punti, era in grado di suggerire profondità e dinamiche spaziali che normalmente non sono inerenti al mezzo utilizzato. Non riempiva mai l'intera superficie di punti nel senso del ricamo ad arazzo, ma piuttosto aggiungeva i suoi ricami al fondo di seta, spesso volutamente colorato, in modo grafico, a volte completando il lavoro con pezzi di tessuto applicati.Questo ricamo di piccolo formato mostra una veduta di una fitta nevicata: contro un cielo grigio monocromatico, alberi spogli e slanciati si stagliano in delicate tonalità pastello, con lievi cumuli di neve che si alzano dal terreno sottostante. Fiocchi bianchi scendono tra gli alberi, rendendo la visione della natura ancora più opaca. Hansi Sikora ha ottenuto l'atmosfera nebbiosa ricamando gli alberi e i cumuli di neve su un tessuto di seta grigio e ricoprendolo poi con un sottile tessuto di garza di seta bianca. Ha ricamato i fiocchi di neve direttamente sulla garza utilizzando fili di seta grigia e lana bianca. In questo modo ha creato diversi strati di immagini.

    1 Drewes, Birgitt: Hansi Sikora. Una vita per l'arte, Innsbruck 2000, p. 14.
    2 Drewes: Hansi (nota 1), p. 51.
    3 Drewes: Hansi (nota 1), p. 45.
    4 Bauer, Gertrud: Textilkunst in Tirol, fil. Diss., Università di Innsbruck, Innsbruck 1991, p. 34.
    5 Bauer: Textilkunst (vedi nota 4), p. 46; Verein EFFI BIEST: Künstlerinnen in Tirol. Ein Handbuch für Interessierte, Innsbruck 1994, p. 42.

  • Helga Hager Aschenbrenner

    Senza titolo, 1987

    Reutte 1941 - 2013 Reutte

    Da lontano, quest'opera d'arte sembra un quadro astratto: blocchi di colore in nero, giallo e bianco e strette strisce bianche e nere sono allineate dall'alto e dai lati verso il centro del quadro, formando una linea che si dirige verso il centro e da lì prosegue verso il bordo inferiore del quadro. Le linee che scendono dagli angoli superiori verso il centro, combinate con una tavolozza di colori ridotta, evocano associazioni con panorami di paesaggi invernali. I blocchi di colore, apparentemente spontanei, sono in realtà strisce di stoffa tessute con precisione e cucite su un tessuto bianco dipinto a colori, in parte smaltato e in parte disegnato, come in un collage. La base dipinta non solo costituisce il bozzetto del progetto, ma rafforza anche il carattere dinamico e spontaneo dell'opera. Tuttavia, il processo di produzione preciso e meticoloso dei blocchi di colore intrecciati contrasta con la realizzazione apparentemente istantanea dell'opera d'arte. Helga Hager Aschenbrenner ha studiato pittura alla Scuola d'Arte della città di Linz, ha imparato la tessitura artistica e, dopo la laurea, è diventata un'artista della tessitura. Utilizzando un telaio alto, ha prodotto quadri di piccolo formato, alcuni dei quali erano larghi più di un metro. Per le sue opere, per lo più astratte, si è ispirata alla natura, ai paesaggi e al gioco delle maree. Per le sue opere tessute, a volte ha creato disegni colorati e dipinti. A partire dagli anni Ottanta, l'artista diventa più sperimentale e si cimenta in nuovi metodi di produzione. Ha costruito telai di legno che ha avvolto con filati simili a reti, ha creato sculture simili a nidi di salice e ha cucito lana su juta tesa.1 Il presente collage può essere visto come parte di questa ricerca di nuovi mezzi di espressione. In questo caso ha cercato di unire i campi artistici della pittura e della tessitura, che secondo lei formavano unasimbiosi2.

    1 Informazioni da Thomas Aschenbrenner (figlio dell'artista), 17 ottobre 2023.
    2 Associazione EFFI BIEST: Donne artiste in Tirolo. Un manuale per gli interessati, Innsbruck 1994, p. 20.

  • Ilse Abka-Prandstetter

    Aspettando il sole, 2021

    Vienna 1939 - vive e lavora ad Aldrans, vicino a Innsbruck e Vienna

    Ilse Abka-Prandstetter studia inizialmente pittura con R. C. Andersen e Herbert Böckl a Vienna, ma interrompe gli studi dopo il matrimonio per trasferirsi in Tirolo e mettere su famiglia. Solo alcuni anni dopo ha completato gli studi sotto la guida di Max Weiler, che l'aveva incoraggiata a farlo, e dalla fine degli anni Sessanta è costantemente attiva come artista.1 Oltre ai dipinti, realizza anche opere in carta, filo metallico, mosaici e installazioni e, soprattutto, opere con o fatte di tessuti. Abka-Prandstetter ha iniziato la sua carriera artistica negli anni Settanta non tanto con la pittura quanto con gli arazzi tessuti, che - ancora figurativi all'inizio degli anni Settanta - sono diventati sempre più astratti nei decenni successivi. Sono caratterizzati da una colorazione luminosa e cangiante e da gradazioni di colore finissime, che conferiscono alle opere tessute un carattere quasi pittorico. L'ampia gamma di colori è ottenuta attorcigliando diversi fili colorati, in modo simile al puntinismo utilizzato in pittura.2 Ha realizzato numerosi arazzi di grande formato per edifici pubblici in Tirolo. Allo stesso tempo, dipinge continuamente e crea oggetti tridimensionali. In molte di queste opere è presente un'allusione ai tessuti. Nel 2002 e nel 2003, ad esempio, ha realizzato una serie di dipinti intitolati "Acchiappasogni", in cui ha ricoperto strettamente la parte anteriore della tela con fili di ordito allineati verticalmente prima di dipingerli. Questo crea una superficie vellutata, quasi scultorea, che ricorda un arazzo. Anche l'opera attuale, "Waiting for the Sun", enfatizza il supporto tessile. Pur essendo una tela dipinta, non è trattata come un semplice supporto rigido per un motivo pittorico. Ilse Abka-Prandstetter sottolinea invece la qualità della tela come tessuto. Il tessuto non teso è stato schiacciato quando è stato bagnato, trasformandolo in un oggetto scultoreo. È appeso a due punti, che creano anche delle pieghe. Questo dà all'opera l'aspetto di una parete bagnata appesa. Il colore giallo brillante suggerisce una tenda inondata di luce, con macchie d'ombra viola collocate nelle cavità delle pieghe. L'artista realizza anche opere simili con carta bagnata, che impasta ripetutamente. Con queste opere, l'artista vuole parlare all'anima dello spettatore. Lei "non racconta storie - sono messaggi visivi che si rivolgono alla psiche in modo non verbale".3

    1 Schlocker, Edith: Ritratto: Ilse Abka-Prandstetter - Nei miei quadri posso ridere e piangere, in: Amt der Tiroler Landesregierung, Abteilung Kultur (ed.): Panoptica. frauen.kultur.tirol 2015, Innsbruck 2015, p. 30 - 35.
    2 Weiermair, Peter (a cura di): Ilse Abka Prandstetter. Pubblicato in occasione della mostra al Tiroler Kunstpavillon dal 2 maggio al 26 maggio 1991, Innsbruck 1991, p. 6.
    3 Abka-Prandstetter, Ilse: Ilse Abka-Prandstetter. "Hoffnungsträger" e "Verlassenes Kinderkleid". Dal 26 settembre al 31 ottobre 2023, Telfs 2023.

  • Karl Honeder

    Ritratto di Anna Pühringer, 1941 circa

    Linz 1874 - 1945 Innsbruck

    Il quadro è stato dipinto da Karl Honeder (1874-1945) intorno al 1941. Mostra Anna Pühringer all'età di circa 20 anni. Il quadro la ritrae in posizione eretta in un mezzo ritratto su uno sfondo neutro. Indossa un abito nero abbottonato sul davanti con un top aderente simile a una camicetta. Le maniche corte arrivano alla piega del gomito e sono decorate con tre strisce orizzontali di un tessuto colorato a motivi floreali. L'applicazione più grande sul petto del top è realizzata con lo stesso tessuto, dando vita a due lati dell'abito nero. Anna Pühringer gira la testa leggermente a destra, in modo che la tempia e l'orecchio sinistro siano visibili. Porta i capelli castani divisi lateralmente e legati all'indietro in un nodo che non è direttamente visibile. Anna Pühringer è truccata in modo leggero, con un po' di fard sulle guance e un rossetto rosso intenso. Le ciglia scuramente truccate e le sopracciglia appena spuntate incorniciano i suoi occhi grigio-blu. Il suo sguardo serio guarda in lontananza e, persa nei suoi pensieri, gioca con le mani sulla lunga collana di perle che porta al collo. Le sue mani sono sproporzionate rispetto al vestito nero. Si nota che l'unghia dell'indice della mano destra, che punta verso l'alto, è della stessa tonalità di rosso delle sue labbra, mentre l'unica altra unghia visibile, quella del pollice della mano sinistra, non ha un colore così evidente. Sulla mano sinistra, all'altezza dell'ombelico, Anna porta un semplice anello, forse un anello di fidanzamento o di matrimonio. Questo ritratto è stato donato al Ferdinandeum insieme all'abito in esso raffigurato dal figlio di Anna Pühringer. Si dice che le labbra e le unghie dipinte di rosso siano state coperte di rosso dai soldati americani di occupazione. All'epoca, il dipinto si trovava nello studio dell'artista in Glasmalereistraße a Innsbruck. È possibile che nel dopoguerra vi fossero acquartierati dei soldati. Gli esami stereomicroscopici1 hanno dimostrato che il colore rosso visibile oggi fa parte del dipinto originale. Sopra lo strato di vernice rossa si trova un altro strato di colore rosa, che è stato parzialmente ridotto, come dimostrano i leggeri segni di graffi sulla superficie. Una modellazione più fine delle labbra, che probabilmente era presente in origine, è stata quindi rimossa, cosicché la bocca appare ora molto simile a uno stencil. Tuttavia, questa manipolazione non è stata effettuata da un soldato, ma da un membro della famiglia che cercava di correggere il presunto precedente rimaneggiamento da parte delle forze di occupazione. L'area della bocca mostra un'altra modifica che deve essere stata apportata successivamente. Un osservatore della foto sembra essere stato disturbato dall'espressione triste e un po' seria del volto della signora. La stessa persona prese una biro e tracciò piccoli tratti verso l'alto agli angoli della bocca per dare alla donna del ritratto un'espressione più allegra.2

    1 Si ringrazia Cristina Thieme per la ricerca.
    2 Il tratto della biro si trova sopra le aree grattate e deve quindi essere stato aggiunto in un secondo momento.

  • Abito, 1941 circa

    L'abito raffigurato nel dipinto è stato conservato nella sua forma originale e presenta la caratteristica forma stretta degli anni Quaranta. Il taglio spigoloso, in voga durante la guerra, è caratterizzato da spalle dritte e larghe, maniche a sbuffo e vita stretta.1 La gonna stretta termina appena sotto il ginocchio, facendo sembrare la parte inferiore più ampia e facendo apparire la vita ancora più sottile. Il top è simile a una camicia, senza colletto e con bottoni rivestiti in tessuto. L'accattivante drappeggio del seno, realizzato con una seta colorata a fantasia, fa apparire il busto più pieno. Il fatto che l'abito sia sopravvissuto suggerisce che aveva un valore sentimentale speciale per chi lo indossava. Inoltre, le varie modifiche apportate all'abito dimostrano che veniva indossato con piacere e curato con attenzione e adattato al corpo. Le riviste di moda dell'epoca incoraggiavano a riutilizzare vecchi capi d'abbigliamento e/o a combinarli abilmente tra loro.2 Non è stato possibile chiarire se questo abito fosse stato progettato fin dall'inizio in questa particolare versione. Sull'abito ci sono indicazioni di entrambe le cose. Il fatto che tutti i fili di cucitura analizzati sembrino essere dello stesso materiale3 suggerisce che l'abito sia sopravvissuto immutato. Inoltre, il tessuto nero con cui è stato realizzato l'abito corrisponde esattamente al tessuto inserito al centro a forma di cuneo.4 Tuttavia, ci sono anche indicazioni che l'abito che abbiamo oggi era basato su un diverso abito nero o su una gonna con camicetta. Per modificarlo, sono stati aggiunti contemporaneamente la seta colorata e il tessuto nero plissettato nella parte centrale anteriore. Inoltre, l'abito è stato accorciato in vita mediante una nuova cucitura e la cintura è stata posizionata sopra la cucitura. L'uso degli stessi fili per cucire e l'identico tessuto suggeriscono che queste modifiche sono state apportate nella stessa casa in cui è stato cucito.

    1 Bönsch, Annemarie: Formengeschichte europäischer Kleidung (= Konservierungswissenschaft. Restaurierung. Technologie 1), Vienna 2011, p. 296.
    2 Bock, Gisela Reineking von: 200 Jahre Mode - Kleider vom Rokoko bis Heute, catalogo Museum für Angewandte Kunst 1991, Colonia 1991, p. 160.
    3 Due singoli fili, presumibilmente non intrecciati, attorcigliati insieme all'estremità S. La morfologia delle fibre è molto simile a quella della viscosa.
    4 Singoli fili attorcigliati a S. La morfologia delle fibre è più simile a quella della viscosa.

  • Ledea Muard

    Signora Flachmann, 2003

    Innsbruck 1959 - vive a Vienna

    Con "Frau Flachmann", Ledea Muard ha progettato un tappeto in lana bottalata a forma di donna a grandezza naturale, in piedi o sdraiata, con gli occhi chiusi e le mani infilate in tasca o nascoste dietro la schiena. L'affusolata gonna a campana blu e la camicetta rossa a collo alto con le spalle larghe sono probabilmente un retaggio della moda degli anni Ottanta. L'acconciatura liscia della donna con i capelli divisi molto lateralmente, che copre diagonalmente il viso sul lato destro, è un motivo che l'artista ripropone più volte. Appare ripetutamente, ad esempio, nei suoi "sacchetti per la testa" di lana a forma di testa.1 "Frau Flachmann" non era un'opera a sé stante, ma aveva una figura maschile come controparte. L'uomo è raffigurato nella stessa posa, ma con le gambe più distanziate.2 Anche gli occhi sono chiusi, ma le braccia sono chiaramente piegate e le mani sono infilate nelle tasche dei pantaloni. Le figure si completano a vicenda nei colori. Entrambi hanno i capelli e le scarpe nere; il blu e il rosso della camicia dell'uomo corrispondono ai colori degli abiti della donna. Le scarpe di entrambi si vedono dall'alto, come se la persona fosse sdraiata. Se la coppia avesse una posizione delle braccia più neutra, le figure con gli occhi chiusi potrebbero essere interpretate come persone sdraiate, ma in questo modo sembra di guardare dall'alto le persone a riposo. Tuttavia, se le figure sono usate come tappeto, il confronto con l'obbligatoria pelliccia di animale - come una tigre o un orso polare - con la testa preparata davanti al camino richiama. Potrebbe essere una sottile critica alla presunzione umana? La stilista Ledea Muard ha riscosso un grande successo a Vienna e a Monaco, soprattutto negli anni Ottanta. Era attiva nei circoli della U-fashion e ancora oggi disegna capi di abbigliamento e accessori insoliti.3 I due tappeti del 2003 sono pezzi unici. Negli anni Duemila, tuttavia, l'artista ha disegnato molti altri pezzi con teste umane, che si ricollegano alle figure dei tappeti. Oltre alle borse a forma di testa già citate, l'artista ha disegnato anche interi abiti con volti. Nel 2010, ad esempio, ha presentato sul suo blog un costume con cappuccio. Una testa bianca con labbra rosse e occhi chiusi era attaccata al lato della gonna. Il berretto che lo accompagnava, probabilmente ispirato ai cappellini o alle cuffie da bagno degli anni Venti, tirato basso sul viso, mostrava anch'esso un volto bianco con un cipiglio laterale.4 I lineamenti, come quelli delle figure del tappeto, sono disegnati ciascuno con linee nere semplificate, la bocca rossa.

    1 URL: https://www.instagram.com/p/CknXehrs-W4/ (accesso: 13 dicembre 2023).
    2 URL: https://www.instagram.com/p/CjvTtibsT1g/ (accesso: 13 dicembre 2023).
    3 Informazioni fornite dall'artista e dal suo account Instagram. URL: https://www.instagram.com/l.muard/ (accesso: 13 dicembre 2023).
    4 URL: https://alamuard.blogspot.com/2011/02/l-muard-2010-faces-photo-by-markus.html (accesso: 13 dicembre 2023).

  • Maria Walcher

    Transumanza, 2018

    Bressanone 1984 - vive e lavora a Innsbruck

    Maria Walcher si occupa intensamente di temi socio-politici nelle sue opere e nei suoi progetti artistici. Spesso incorpora questioni locali e il pubblico nei suoi interventi in modo giocoso, indicando modelli di comportamento per metterli in discussione.1 I supporti tessili sono molto spesso parte delle sue opere, forse perché sono così vicini alle persone e alle abitudini umane. Ad esempio, ha viaggiato più volte in bicicletta con una macchina da cucire attraverso vari Paesi, cucendo nuovi capi di abbigliamento donati dalla popolazione locale, che avevano un significato speciale per i donatori e che, nella loro forma modificata, potevano raccontare una storia diversa e globale.2 L'opera "Transhumance" consiste in una coperta di lana ricamata e foderata con una fodera di cotone blu. La fodera di cotone blu è decorata con la tecnica della stampa blu. Questa tecnica prevede l'utilizzo di modelli per stampare parti del tessuto con una sostanza repellente ai colori, come la cera. Quando il tessuto viene posto in un bagno di tintura, non si colora nelle aree sigillate con la cera. Tuttavia, invece dei soliti motivi floreali sparsi utilizzati nella stampa, qui abbiamo applicato linee di colore. Si tratta delle rotte percorse dai migranti per raggiungere l'Europa nel 2015. Le linee rosse ricamate, che si sovrappongono in parte ai percorsi bianchi, mostrano un altro tipo di migrazione: la transumanza è una forma di allevamento in cui gli animali vengono spostati dai pascoli estivi a quelli invernali, a volte nell'arco di diversi giorni, seguendo le stagioni. Queste usanze secolari di pascolo, che fanno parte del patrimonio culturale immateriale dell'umanità, superano ancora oggi le frontiere in Europa. I contadini dell'Alto Adige, ad esempio, conducono ancora oggi le loro pecore nella Ötztal, che appartiene al Tirolo del Nord, in estate. Il tradizionale passaggio di frontiera, che rimane senza conseguenze, si contrappone al passaggio di frontiera dovuto a difficoltà economiche o politiche, in cui i migranti devono temere per la propria sorte. La coperta di lana, simbolo di protezione e calore, si contrappone al bisogno di protezione dei migranti: Sia nella transumanza che nella migrazione umana, i percorsi sono pieni di pericoli e non tutti i migranti arrivano a destinazione sani e salvi. Il lato blu della coperta, invece, con le linee bianche del percorso, ricorda una mappa del cielo con le costellazioni. Possono simboleggiare l'orientamento e la speranza, due aspetti fondamentali per ogni partenza.3

    1 URL: https://www.mariawalcher.com/About-Maria-Walcher (accesso: 20 novembre 2023).
    2 URL: https://www.mariawalcher.com/I-PACK-MYBAG-1 (accesso: 20 novembre 2023).
    3 URL: https://www.mariawalcher.com/TRANSHUMANZ (accesso: 20 novembre 2023).

  • Monika Proxauf
    Monika Proxauf (1944-1993), Herbst, 1987, Handgefärbte Schafwolle, Moderne Sammlung
    © TLM, Johannes Plattner

    Autunno, 1987

    Seefeld in Tirolo 1944 - 1993 Innsbruck

    Monika Proxauf ha utilizzato tecniche insolite per tessere la lana in paesaggi e motivi naturalistici. Raramente si è attenuta alla classica forma rettangolare degli arazzi, ma spesso ha seguito la forma degli oggetti che ha raffigurato. È il caso di questo oggetto: un albero slanciato si erge su uno sfondo marrone rossastro, con la cima arancione che si piega verso il basso in tre sezioni principali simili a foglie, apparentemente piegate dalla tempesta. I fili dell'ordito che collegano l'albero al terreno, alcuni dei quali sono intrecciati come fili di filato bianco, scorrono dall'alto verso il basso come pioggia battente. Lo sfondo, quasi del tutto privo di verde, riceve una certa profondità spaziale grazie a campi di colore diversamente sfumati e a diversi spessori di lana. A prima vista, Proxauf utilizza forme semplici per trasmettere l'immagine di una tempestosa giornata autunnale. Tuttavia, il suo metodo di lavoro è tutt'altro che semplice e le sue opere sono così curate che è quasi impossibile distinguere il fronte dal retro. Spesso sono riconoscibili solo dalla sua firma sul fronte o dai colori, spesso meglio conservati, sul retro. Questa cura contrasta con molte altre opere tessute, dove i resti di fili o filati di lana sono di solito ancora visibili sul retro. Monika Proxauf ha frequentato un istituto tessile dal 1958. Si è sposata all'età di 20 anni e nel 1975 ha avuto tre figli. Ha iniziato i suoi primi lavori di annodatura e tessitura nel 1974. Negli anni successivi ha frequentato diversi corsi di tintura, filatura e tessitura. Ha frequentato corsi in Finlandia, in Baviera e nel sud della Francia, tra gli altri luoghi. All'inizio della sua carriera nella tessitura d'arte, la lana veniva filata e tinta dalla moglie di un contadino, ma dopo la formazione continua ha prodotto da sola il filo di lana tinto con materiali naturali, che le permetteva di creare esattamente i colori di cui aveva bisogno. Dal 1980 in poi, ha esposto regolarmente le sue opere d'arte in gallerie e nelle principali fiere dell'artigianato. La maggior parte delle sue opere sono state commissionate e realizzate in collaborazione con clienti privati, soprattutto tedeschi. Spesso osservava i luoghi in cui i suoi arazzi dovevano essere appesi prima di decidere la combinazione di colori. Negli anni '80 Monika Proxauf ebbe un tale successo con la sua arte della tessitura da poter aprire un atelier tessile a Igels e vivere con la sua famiglia grazie ai suoi guadagni. Capì così bene lo spirito del design e della decorazione d'interni che negli anni '90 adottò anche nuove tecniche tessili, come la pittura su seta, nel suo studio. Secondo i figli, era una lavoratrice instancabile. La grande quantità del suo lavoro di tessitura, che richiedeva molto tempo e per lo più era molto insolito, è ancora oggi documentata da numerose foto raccolte dalla famiglia. La maggior parte di esse sono state realizzate negli anni '80 e fino alla sua morte prematura, avvenuta nel 1993. Esse confermano la grande forza creativa e l'estro dell'artista tessile.1

    1 Le informazioni biografiche e le note sulla tecnica di lavoro di Monika Proxauf provengono dalle figlie.

  • Rose Krenn

    Otto disegni di moda, 1911-1919

    St. Marein presso Erlachstein [Šmarje pri Jelšah, Slovenia] 1884-1970 Innsbruck

    La versatile artigiana Rose Krenn è nata nel 1884 nell'attuale Slovenia. Si è formata presso le scuole d'arte di Praga e Vienna, tra le altre. A Vienna studia architettura con Josef Hoffmann e ceramica con Michael Powolny alla Scuola di Arti e Mestieri. Già nel 1911 lavorò come designer per la Wiener Werkstätte, per la quale sarebbe diventata una delle artiste più importanti.1 Disegnò ceramiche, tessuti, cofanetti, scatole e anche un mobile decorativo con una decorazione a foglie stilizzate, che oggi si trova al Museo di Arti Applicate di Vienna.2 All'inizio del XX secolo, era piuttosto insolito che le donne studiassero architettura e, a differenza dei loro colleghi maschi, le studentesse della Scuola di Arti e Mestieri di Vienna imparavano solo il design degli interni, cioè principalmente la progettazione di piccoli mobili e simili. Il mobile decorativo progettato da Rose Krenn è un esempio estremamente raro di mobile creato da una donna alla Wiener Werkstätte. Nonostante le restrizioni esistenti in materia di formazione per il numero sempre crescente di studentesse, le donne erano spesso apertamente accolte con disprezzo e denigrazione del loro lavoro dai colleghi maschi. Questi ultimi si vedevano minacciati nel loro campo, fino ad allora dominato dagli uomini, e spesso negavano che le donne fossero adatte come artiste.3 Tuttavia, le capacità artistiche di Rose Krenn furono particolarmente lodate dai suoi istruttori molto presto. Nel suo certificato di laurea, viene attestato che ha un "senso della forma decisamente pronunciato per una donna".4 Anche questo elogio rivela il diffuso pregiudizio nei confronti delle attitudini artistiche delle donne. Tuttavia, questo non impedì all'artista di perseguire i suoi obiettivi professionali. Mentre era ancora una studentessa, lavorava già per diversi rami della produzione artistica e artigianale nelle botteghe viennesi. Nel 1914 si trasferisce in Tirolo quando si sposa, ma continua a lavorare per i Wiener Werkstätten fino al 1919. Dal 1919 divenne docente di arti e mestieri presso la nuova Vereinigte Kunstschule Toni Kirchmayr di Innsbruck. I suoi abiti colorati sono per molti versi un'anticipazione della moda degli anni Venti, anche se le gonne lunghe fino alle caviglie sono ancora molto radicate negli anni Dieci. Alcuni dei grandi motivi con elementi floreali stilizzati sono associati all'Art Nouveau, mentre alcuni elementi geometrici ricordano l'Art Déco. Oltre alla loro funzione di modelli di abiti, i disegni preparatori potrebbero essere stati concepiti anche come progetti per le numerose cartoline di moda distribuite dalla Wiener Werkstätte.5 Ciò sarebbe indicato dalle firme dell'artista in cima a due dei disegni, nonché dal fatto che Rose Krenn ha integrato insetti in diversi motivi, con i quali le donne raffigurate interagiscono. In questo modo, un puro disegno di moda diventa un motivo pittorico.

    1 Thun-Hohenstein, Christoph et al. (a cura di): Die Frauen der Wiener Werkstätte. Le donne artiste della Wiener Werkstätte, Vienna-Basilea 2020, pag. 235 e segg.
    2 Una selezione rappresentativa delle opere di Rose Krenn si trova al Museo di Arti Applicate di Vienna e può essere visualizzata nel database virtuale del museo, come il mobile ornamentale: MAK - Museo Austriaco di Arti Applicate / Arte Contemporanea, Rose Krenn (progetto), Karl Adolf Franz (esecuzione) e Florian Hrabal (esecuzione), mobile ornamentale, 1912, legni vari e ottone, n. inv. H 1397, URL: https://sammlung.mak.at/sammlung_online?id=collect-184575 (accesso: 19 dicembre 2023).
    3 Kreuzhuber, Elisabeth: Piccola opportunità, sfruttata in modo ottimale: Le donne artiste della Wiener Werkstätte alla Scuola di Arti e Mestieri, in: Thun-Hohenstein et al. (eds.): Donne (vedi nota 1), pp. 24-33
    4 Rossberg, Anne-Katrin: Ans Licht gebracht: Kunst und Leben der Wiener-Werkstätte-Frauen, in: Thun-Hohenstein et al. (eds.): Frauen (vedi nota 1), pp. 12-21, p. 16.
    5 Schmuttermeier, Elisabeth: Kleinkunstwerk Postkarte 1907-1919, in: Thun-Hohenstein et al. (eds.): Frauen (vedi nota 1), pp. 78-93.


Podcast

KulturTon - il canale di cultura e istruzione di FREIRAD:

Programma radiofonico di Michael Klieber sulla mostra "Da beisst die Maus keinen Faden ab. Opere d'arte tessili".

OggiDelia Scheffer ci guida nella presentazione e in una speciale ricerca di indizi.

Cliccate sull'immagine per ascoltare il podcast su cba.fro.at:

KulturTon - der Kultur und Bildungskanal auf FREIRAD: "Über Mäuse, Textilien und Fäden"
cba

Testo tradotto con DeepL

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