Guida alla collezione permanente

del Museo Ferdinandeum

Benvenuti. Questa guida audio vi porta a scoprire il Ferdinandeum attraverso i singoli oggetti. Riceverete informazioni testuali e audio sui vari oggetti, che sono elencati per sala e numero.

Piano sotterraneo

Sala 1 | Età della Pietra

1 | Lame, lamelle, raschiatoi, schegge e frammenti di selce

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Piccole schegge, diverse per forma, colore e dimensione, selezionate e allieneate: solo lo sguardo dell’esperto è in grado di riconoscere che si tratta di un manufatto umano, tanto poco si differenziano dalle pietre non lavorate.
La lotta per la sopravvivenza aguzza l’ingegno del primitivo dell’età della pietra. Con la selce dà forma ad utensili per tagliare, raschiare, lisciare, poi crea anche delle frecce. Strumenti di cui si serve per uccidere la selvaggina, farla a pezzi, scuoiarla o per lavorare il legno o le ossa. In un certo senso questi strumenti sono gli antesignani del nostro moderno coltello. Ad un’attenta osservazione si scoprono piccole tracce della lavorazione, angoli taglienti, alcuni affilati come scalpelli.
La pietra focaia, nota anche come selce, è presente nel massiccio del Rofan nella bassa valle dell’Inn e nelle Alpi Lessine a nord di Verona. Questa pietra di origine quarzica compare in natura nei colori bianco, marrone, grigio o rosso e ben si presta ad essere lavorata. Come il vetro, rompendosi si spacca in schegge aguzze. E’ necessario fendere il nucleo nel modo giusto e ci vuole non poca abilità per lavorarla nel modo voluto. Una tecnica, questa, che i cacciatori nomadi, padroneggiavano perfettamente. Praticavano la pesca e la caccia, si nutrivano di bacche e frutti, d’estate seguivano gli animali nelle regioni alpine più elevate. Lì dove sostavano e nei loro ripari gli archeologici trovano ancora oggi le loro tracce. Come queste selci lavorate che risalgono a più di 8.000 anni fa e provengono dalla zona dell’Alpe di Siusi nei pressi di Castelrotto, nel cuore delle Dolomiti.
E il coltello? Nel corso dei secoli e millenni vennero create lame di bronzo, poi di ferro e di acciaio. Dotate di impugnature o manici di corno, osso, legno o metallo erano più facili da maneggiare. In origine usato solo come arma o attrezzo, il coltello sviluppa anche altre funzioni: diventa un oggetto di rito, di status ed ha anche una funzione ornamentale. Ma prima di arrivare sulle nostre tavole, passeranno ancora alcuni millenni.
Datazione: VIII/VII millennio a. C.
Luogo del ritrovamento: Castelrotto, Alpe di Siusi (Alto Adige)
Materiale: selce
2 | Statua-stele (menhir)

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Un lungo masso, posizionato verticalmente. Il contorno appena sbozzato, senza interruzioni, terminante a cono. Si riconosce la forma di un corpo umano? Forse la testa o le spalle? Nel punto in cui si congiungono fluidamente le une all’altra, il passaggio è accennato da una specie di collare, che potrebbe essere però anche un copricapo ornamentale che trattiene un panno. Colpiscono altri dettagli, come la cintura che, nella parte centrale della composizione, gira attorno alla stele a mo’ di ghirlanda, due pugnali triangolari con un’impugnatura semicircolare, sotto i manici delle asce, un altro pugnale. Sono dettagli che ci permettono di concludere che questo menhir rappresenta una figura umana e – sulla base degli oggetti elencati – presumibilmente una figura maschile.
Le statue-stele erano diffuse in tempi preistorici in numerose regioni dell’Europa. Questa è stata ritrovata a Termeno in Alto Adige, ed è ancora in buon stato di conservazione nonostante sia stata realizzata in arenaria, una pietra che si sgretola facilmente. Statue-stele sono state ritrovate anche nel Trentino, sono assenti invece nel Nordtirolo.
Le incisioni su armi, attrezzi e oggetti ornamentali presentano delle affinità con gli attrezzi in rame dell’uomo del Simulaun, noto anche come “Ötzi”, e testimoniano al contempo dell’attività estrattiva e della lavorazione di questo metallo. Circa 4000 anni fa è proprio il rame che nel Tirolo subentra alla selce.
Ma il mistero di queste stele non è ancora stato svelato: forse erano raffigurazioni delle divinità, che a volta erano disposte a gruppi nei luoghi di culto, o forse rappresentavano una specie di galleria di antenati illustri.
Il carattere essenziale ed ieratico di queste grandi forme non ricorda forse l’astrattezza di certe sculture romane? E ci fa pensare anche all’arte contemporanea e ai processi di riduzione formale messi in atto per mostrare l’espressività essenziale di una figura.
Datazione: III millennio a. C.
Luogo del ritrovamento: Ronchi, Termeno (Alto Adige)
Materiale: arenaria
3 | Conchiglie (chiocciole di mare) usate come ornamento

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Cosa vi affascina delle conchiglie o dei molluschi che trovate sulla spiaggia e vi portate a casa come ricordo delle vacanze al mare? La struttura simmetrica? I colori o le forme? La loro bellezza e l’aspetto esotico?
Domande simili se le ponevano forse anche gli uomini più di 5000 anni fa. Alcune chiocciole vennero deposte nel corredo di una tomba a incinerazione ritrovata nella frazione di Kapons a Thaur. Le chiocciole sono forate e originariamente avevano forse una funzione ornamentale. Il nome di questa lumaca marina – “columbella rustica”” – deriva dalla sua forma. La conchiglia liscia e lucida, in origine di colore ruggine maculato di bianco, sembra aver perduto nel corso dei millenni la sua primitiva bellezza.
Dal bacino del Mediterraneo questi oggetti giungono nelle Alpi in seguito ai primi scambi commerciali. Lo scambio di merci è possibile perché una parte della popolazione del Neolitico è diventata mobile e dinamica. In questo periodo nascono anche i primi insediamenti stanziali, piante e animali vengono addomesticati, si lavorano i campi e si accumulano scorte. I frammenti di ceramica e gli attrezzi in ferro esposti in questa bacheca documentano tali trasformazioni. L’uomo abita ora in comunità rurali stanziali e la frazione di Kapons posta su un pendio soleggiato sopra all’abitato di Thaur a est di Innsbruck è uno degli insediamenti più antichi.
Anche in seguito gasteropodi e chiocciole continuano ad esercitare un certo fascino tanto da diventare oggetto di esposizione nelle collezioni dei principi. Vengono artisticamente lavorate e sono usate come modello per la decorazione di oggetti d’arte e di uso comune nelle case di nobili e borghesi.
Datazione: IV millennio a. C.
Luogo del ritrovamento: Kapons-Ost, Thaur, tumulo II
Materiale: columbella rustica
4 | Lama di pugnale, ascia a margini rialzati, collare con estremità ad occhielli, tutuli spiraliformi, perle e frammenti di elementi separatori per collana

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Una lama di pugnale incisa a motivi ornamentali, un’ascia con dorso rialzato, un pesante collare ad occhielli, perle di ambra di diversa misura, tutuli spiraliformi. Cosa avranno pensato gli operai che nel 1831, mentre erano intenti a scavare un canale nei pressi di Ried nella alta Valle dell’Inn, si ritrovarono davanti questi oggetti? Il fatto che il collare presenti tracce di segatura e limatura sembra dimostrare in ogni caso che il ritrovamento fu fonte di grande curiosità.
Numerosi reperti testimoniamo che durante l‘età del Bronzo le armi erano particolarmente apprezzate, sia come strumenti di lotta che come oggetti simbolici. Erano dei doni prestigiosi, usate come pegno nel caso di contratti e di voti, ed anche oggetti di rappresentanza. Venivano occultate o deposte nelle tombe e in questo caso fungevano da strumento di comunicazione tra l’uomo e la divinità.
Le armi, il collare e i resti di quello che doveva essere uno splendido collier facevano parte del prezioso corredo di un personaggio maschile, ed erano avvolti inizialmente in un panno o in una veste, come sembrano indicare le impronte di stoffa grezza sulla lama del pugnale. In seguito vennero seppellite sotto terra. Non essendoci uno scheletro, si trattava probabilmente di un sacro deposito. Le piccole spirali di filo sono un simbolo di eterno ritorno; l’ambra è nell’età del Bronzo una pietra rara e pregiata, che documenta fra l’altro la presenza di traffici commerciali estesi fino al Baltico.
Ancora non ci sono templi o santuari, l’incontro con la divinità è limitato alla sfera personale e gli oggetti consacrati hanno uno stretto rapporto con la persona che li offre. Sono oggetti che si portano sul corpo o che si tengono in mano. All’atto del dono votivo è collegato uno scambio rituale tra la divinità e l’individuo, che da essa si attende una risposta al suo dono.
Datazione: XVII sec. a. C.
Luogo del ritrovamento: Ried im Oberinntal
Materiale: bronzo, ambra

Sala 2 | Età del Bronzo

5 | Forma di fusione per falci in bronzo

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Cosa ci racconta questo frammento di roccia metamorfica della vita sociale nel XIV secolo prima di Cristo? Venne ritrovato in un campo della località di Virgen nel Tirolo orientale insieme ad alcuni cocci di vasi in terracotta e scorie della fusione del rame. L’oggetto è uno stampo sul quale si può riconoscere l’impronta di due falci.
Fonderie di rame e di bronzo, scorie, ugelli di terracotta e forme per fondere – tutto ciò testimonia l’importanza dell’estrazione e lavorazione dei metalli nell’arco alpino. Con l’aggiunta di un 10% di stagno al rame, per aumentarne la durezza, nasceva circa 4000 anni fa il bronzo, il materiale più importante per la produzione di ornamenti, armi ed attrezzi. Lo stagno non proveniva dalle Alpi ma da altre parti di Europa grazie ai commerci, e veniva barattato con barre di rame. Sia per l’estrazione che per la successiva lavorazione del metallo erano necessarie conoscenze tecniche e particolari abilità. Nasce così una società basata sulla divisione del lavoro. E che nella tarda età del Bronzo essa funzionasse in modo efficace, lo dimostrano queste forme per la produzione di falci ed anelli. Nelle altre bacheche potete vedere sulla destra alcuni calchi di falci bronzee dello stesso tipo, accanto ad altri oggetti come armi, lame, attrezzi e ornamenti.
La produzione in serie è redditizia e viene costantemente sviluppata nel corso della storia della cultura. L’arte invece rigetta questo tipo di produzione, in quanto attribuisce al pezzo singolo, all’oggetto unico nel suo genere, un grande valore e critica l’eccessiva riproducibilità dell’oggetto artistico, partendo ad esempio da un’unica forma.
L’artista Marco Szedenik considera la forma da un altro punto di vista. Le sue “forme del mondo” realizzate in silicone trasferiscono oggetti difficilmente accessibili o trasportabili in altri luoghi – come per esempio il calco di una maniglia di porta, che vedete ora sul display.
Datazione: XIV sec. a. C.
Luogo del ritrovamento: Mitteldorf, Virgen (Tirolo dell’Est)
Materiale: micascisto
6 | Corredi funerari

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Brocca in miniatura, tazza, ciotola, coltello a lingua da presa del tipo Matrei, ossi di animali (pertinenti alle offerte di cibo per il defunto), spilloni con capocchia a vaso, bracciali intrecciati, ganci per cintura eccetera
Nel corso dei millenni l’uomo ha sviluppato molti rituali che accompagnano il trapasso dalla vita alla morte, ponendosi spesso domande quali: ci sarà una vita dopo la morte? In quale forma? Di che cosa ci sarà bisogno?
Una parte del corredo tombale di questa tomba femminile mostra notevoli tracce di deformazione, forse a causa del fuoco usato nel rito di incinerazione. Come anche l’acqua, da sempre il fuoco era considerato in molte culture un elemento sacro. Esso rappresenta la trasformazione, il passaggio da uno stato all’altro, per esempio dalla vita alla morte.
A partire dalla metà del XIV secolo a. C. nell’area tirolese si diffonde la pratica della incinerazione, che venne probabilmente importata dai minatori della zona bavarese. Il defunto con le vesti e gli accessori viene bruciato su una pira. Le ceneri vengono riposte in una cassa di lastre di pietra, una cista, lunga quanto il corpo del defunto. Gli ornamenti sono disposti nei corrispondenti punti del corpo: le fibule all’altezza delle spalle; i pendagli della cintura sul ventre; i bracciali all’altezza dell’articolazione della mano, proprio come nella precedente pratica dell’inumazione. Coppe, tazze, ossa di animali, un coltello e una brocca sono posti nella tomba all’altra estremità– quasi una sorta di viatico per il viaggio ultraterreno.
Ma perché – vi chiederete – alcuni ornamenti venivano distrutti e altri invece no? Attraverso la fusione nel fuoco essi venivano sottratti al loro uso mondano ed erano pronti per la destinazione ultraterrena. Essi simboleggiavano quindi il momento del trapasso dalla vita alla morte. Gli accessori rimasti intatti, invece, erano stati deposti nella tomba nel caso di defunti particolarmente ricchi.
Il contenuto di questa cista proviene dal quartiere di Wilten a Innsbruck. Dal 2005 gli archeologi del nostro Museo si stanno occupando di numerose altre tombe a cassa nella zona di Vomp e Fiecht nella bassa Valle dell’Inn, dove si trova la più grande necropoli tirolese della tarda età del Bronzo. Vi basta dare un’occhiata alla bacheca di fronte per rendervene conto!
Datazione: XIII sec. a. C.
Luogo del ritrovamento: Wilten, Innsbruck, tomba 68
Materiale: argilla, bronzo, osso
7 | Urna imbutiforme con corredo tombale

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Oggetti con simbolo di status sottolineano il ruolo sociale e mantengono il loro valore anche al di là della morte. Nella cultura funeraria si riflette quindi anche la vita precedentemente vissuta: il rango, il potere e la dignità di cui una persona godeva.
Questa suggestiva urna in ceramica di dimensioni più grandi del normale proviene dalla cosiddetta cultura dei campi di urne. Grazie all’estrazione mineraria e al commercio alcuni strati della popolazione si arricchirono, la loro ricchezza viene documentata anche dai bottoni ornamentali di bronzo rivestiti in lamina d’oro. Sono stati ritrovati nei corredi di tombe contenenti solo ornamenti muliebri. Quest’urna accoglieva le ceneri di una donna di alto rango sociale. Anche dal punto di vista tecnico la sua fabbricazione deve essere stata particolarmente complessa, viste le sue dimensioni e il fatto che venne modellata senza tornio. Fu necessaria una traversa in legno all’interno del recipiente per evitare che si rompesse durante la cottura. La decorazione si limita a una fascia con una semplice decorazione a unghiate.
Anche i rituali che accompagnano oggi la morte e la sepoltura riflettono il rango sociale della persona defunta, basti pensare alle tombe di famiglia, ai monumenti funebri o anche ai necrologi sulla stampa.
La tomba venne scoperta nel 1901 durante i lavoro di costruzione di un edificio scolastico nel quartiere di Mühlau. I lavori vennero interrotti e in seguito si portarono alla luce altre 74 urne contenenti ricchi corredi, tra cui bottoni, coppe, tazze, un recipiente a collo cilindrico, una fibbia ad arco di violino, spilloni con capocchia a vaso, ganci per cintura, bracciali e un oggetto da appuntare a forma di palmipede.
Scavi di emergenza come questi fanno parte ancor oggi dei compiti degli archeologi del Ferdinandeum. Dopo essere stato documentato e portato alla luce il reperto viene analizzato, sottoposto a procedimenti di conservazione e quindi archiviato.
Datazione: XII sec. a. C.
Luogo del ritrovamento: Mühlau, Innsbruck, tomba 1
Materiale: argilla, bronzo, vetro

Sala 3 | Età del Ferro

8 | Campo di sepoltura Wörgl-Egerndorf

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Placca romboidale di cintura con pomello decorato a sbalzo, bracciali con estremità a globetti, anello in lamina forato e tubuli spiraliformi, elementi di sospensione ad anello con sezione triangolare
State ammirando la fibbia romboidale di una cintura, l’unico oggetto ritrovato in una necropoli di cui facevano parte 700 tombe a incinerazione, che venne scoperto nei pressi di Wörgl nella bassa valle dell’Inn. Essendo stata deformata dal fuoco si riesce a riconoscere ben poco della sua originaria forma e del motivo decorativo sbalzato in lamina di bronzo. L’uncino andava ad inserirsi in un foro praticato nella pelle o in un occhiello apposito e formava così la chiusura. Accanto alla fibbia potete vedere altri reperti: una fibula a doppia spirale, una a forma di mezzaluna con catenella, un anello in lamina di bronzo, braccialetti, bracciali e anelli da caviglia. Inoltre vedete anche un tutulus spiraliforme, uno spillone con capocchia a globetti e un coltello in ferro a lingua da presa. Gli oggetti provengono probabilmente dalla tomba di una donna nobile.
La necropoli di Wörgl rientra nella cultura celtica di Hallstatt, che dominava nel VI secolo gran parte dell’Europa centrale. I guerrieri aristocratici sono alla testa della società, grazie all’estrazione del sale si sviluppano rapporti commerciali con l’Italia settentrionale, la Grecia, l’inghilterra e persino la penisola iberica.
Fibbie di forma romboidale si trovano solo nelle tombe femminili della cultura di Hallstatt. Nel Tirolo ne è stata rinvenuta solo una a Fließ nell’alta Valle dell’Inn, di cui vedrete una copia nel corso della visita.
La forma di quest’oggetto richiama i costumi tirolesi locali. A partire dal XVIII secolo soprattutto i costumi maschili sono caratterizzati da una placchetta di pelle a forma di rombo che orna il centro del cinturone. Nel corso della storia la cintura e la fibbia non sono solo elementi funzionale del vestiario e un accessorio ornamentale, ma anche un simbolo di comando e di fedeltà.
Datazione: VI sec. a. C.
Luogo del ritrovamento: Egerndorfer Feld, Wörgl, tomba 54
Materiale: bronzo
9 | Guarnizione in forma di cavallino con iscrizione

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Esiste una lingua retica? I Reti conoscevano la scrittura? E chi sono i Reti?
Per rispondere brevemente a queste domande possiamo dire che 15 anni prima della nascita di Cristo i Reti conquistarono le regioni settentrionali fino al Danubio. Chiamarono quelle nuove terre “Rezia” e Reti i loro abitanti. Non è chiaro quali popoli alpini rientrassero in questa etnia. Il termino “retico” viene oggi usato per definire una lingua della prima età del Ferro e che derivava dall’alfabeto etrusco.
Il cavallino di bronzo lavorato solo sul lato anteriore che state osservando fa parte di un ritrovamento a Dercolo nel Trentino. Ha un forellino all’estremità posteriore, il che fa supporre che fosse usato come pendaglio o venisse applicato su un supporto di legno o di pelle. L’iscrizione composta da due nomi è leggibile, ma impronunciabile e neppure traducibile a senso. Si riferisce al nome del proprietario? O a una divinità? Si tratta di un dono votivo con una scritta sacra?
In seguito all’introduzione della scrittura latina da parte dei Romani la lingua retica cade nell’oblio. Le pietre miliari e le iscrizioni tombali romane di cui è costellato tutto il vasto territorio dell’Impero sono scritte in latino per scopi di rappresentanza e di propaganda. Contengono numerose titolature, la maggior parte in forma di abbreviazioni, ma leggibili.
Con la scrittura latina ha inizio in Europa la storiografia. La scrittura rende possibile la comunicazione al di là dello spazio e del tempo. Tuttavia molti documenti scritti sono ancora in attesa di essere decifrati, sono scritti in una grafia illeggibile o troppo ornamentale, o sono in cattivo stato di conservazione. Il cartiglio sui rilievi del Tetto d’Oro nel centro di Innsbruck, ad esempio, non è stato ancora decifrato.
Nel XX secolo gli artisti tematizzano nei loro lavori il significato della scrittura, analizzando criticamente la nostra comunicazione e percezione visiva.
Datazione: fine V sec. a. C.
Luogo del ritrovamento: deposito votivo di Dercolo (Trentino)
Materiale: bronzo
10 | Asticelle divinatorie

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Conoscete sicuramente l’espressione „avere la peggio“. Significa avere sfortuna o essere svantaggiato. Un modo di dire che si rifà – almeno in un modo di dire tedesco – ad un’usanza medioevale praticata nel caso di sentenze o giudizi. Chi tirava fuori da un mazzetto la pagliuzza più lunga, vinceva; chi tirava quella corta, perdeva.
Nei tempi preistorici estrarre a sorte era un modo di conoscere la decisione divina o una profezia. Lo mostra questa piccola collezione di asticelle divinatorie che risalgono all’età del Ferro. Vennero ritrovate in un deposito sacro a Dercolo nel Trentino. Nel 1883 su una collinetta poco distante dalla località, in un’area sepolcrale alla profondità di circa un metro venne alla luce un recipiente di bronzo, una situla, probabilmente un dono votivo per una divinità. Al suo interno si trovavano molti oggetti ornamentali: collare, fibule, pendagli, tubuli spiraliformi e queste quattro asticelle bronzee. Una di loro è decorata con un motivo di uccelli trainanti il sole che si trova una barca. Queste raffigurazioni del corso del sole inducono a pensare che le asticelle fossero collegate ad un culto rituale. Ce lo possiamo immaginare così: il sacerdote o lo sciamano era l’intermediario tra l’uomo e il divino, ed era in grado di interpretare la sorte. Teneva tra le mani le verghette nascondendone la parte centrale, lasciando fuori l’estremità, che per tutte è della stessa lunghezza. Fortuna o destino avverso? Le asticelle venivano tirate a sorte e dal risultato si ricavava la profezia.
L’usanza di formulare profezie tramite la sorte era una delle pratiche oracolari più antiche ed era diffusa presso germani, greci e romani. Si dice che anche Napoleone si sia lasciato influenzare da profezie magiche. Le carte che vedete sul display pare che fossero quelle della sua chiromante.
Datazione: fine V sec. a. C.
Luogo del ritrovamento: deposito votivo di Dercolo (Trentino)
Materiale: bronzo
11 | Chiave con impugnatura traforata

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Quale sarà stata la funzione di questa chiave? Forse apriva il portone del santuario di Sanzeno? O venne deposta nel santuario come offerta votiva? La sua forma e dimensione sono piuttosto insolite ai nostri tempi: un gambo di 40 cm, ad un’estremità la mappa formata da due punte, all’altro estremo un supporto al quale era fissata un’impugnatura di osso, legno o corno. Accanto alla chiave si trova una serie di manufatti in ferro provenienti dalla fucina di un fabbro: una forca per la carne, spiedi, mestoli, forbici, lima, coltello, martello… La chiave era semplicemente un oggetto d’uso o aveva anche un significato simbolico?
La chiave sta ad indicare possesso, comando, potere. Nella Bibbia Gesù consegna a Pietro le chiavi della chiesa; il possesso della donna amata si concretizza nella “chiave del cuore” in un canto dei Minnesänger, i poeti medioevali dell’amore. Nel XIX secolo la contadina porta la chiave ben visibile sul nastro del grembiule del suo costume.
Già nel V secolo prima di Cristo sorge sul territorio dell’attuale Euregio (comprendente le regioni Trentino, Alto Adige e Nordtirolo) una comunità culturale nota come “cultura di Fritzens-Sanzeno, così chiamata dai due luoghi dei ritrovamenti: Fritzens nella bassa valle dell’Inn e Sanzeno in valle di Non nel Trentino. Gioielli e oggetti in ceramica mostrano forme simili. Tipica è la cosiddetta ciotola di Fritzens (la vedete nella bacheca a sinistra) dai fianchi piuttosto alti e con un rialzo a forma di ombelico sul fondo. Anche la struttura edilizia accomuna le ragioni del Tirolo storico al di qua e al di là delle Alpi: si tratta di abitazioni in pietra e legno. Gli edifici a due piani avevano la funzione di santuari, come ricordano gli archeologi. Qui vennero deposte per secoli le offerte votive per la divinità. Nel corso della vostra visita potrete vedere esposti altri oggetti della cultura di Fritzens-Sanzeno.
Datazione: V – I sec. a. C.
Luogo del ritrovamento: Sanzeno (Trentino); insediamento e santuari
Materiale: ferro
12 | Frammenti di situla con decorazione figurata

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Festeggiare era una pratica nota anche prima dell’epoca romana. Molte situle in lamina di bronzo presentano motivi di convivi, scene d’amore, di lotta e di caccia. Le figurazioni non mostrano tuttavia scene popolari quotidiane, ma si riferiscono a feste delle classi sociali superiori, forse nel contesto dei riti di fertilità.
Il termine „situla“ significa secchio, si tratta infatti di recipienti in lamina di bronzo con un manico e dai quali durante le feste si usava bere il vino. Erano quindi oggetti di lusso e di prestigio.
Come potete riconoscere su questi frammenti, le scene sono disposte una sopra l’altra ed eseguite nella tecnica del bronzo sbalzato. In basso a destra si vedono degli uomini che marciano in formazione, al di sopra diversi servi recanti dei carichi e un musico che suona la siringa, o flauto di Pan. A sinistra, la scena della caccia alla volpe mostra un uomo in perizoma che con una clava insegue delle lepri, probabilmente delle lepri selvatiche, come si riconosce dalle loro lunghe orecchie. I conigli, infatti, si diffondono nelle Alpi solo tramite i Romani. Il pugnale che si individua chiaramente alla cintola del cacciatore, non è un’arma ma un coltello da caccia. Scene di caccia sono ben note sin dalle iscrizioni rupestri dei millenni precedenti, e rimangono un popolare motivo ornamentale nelle suppellettili d’uso e in quelle di rappresentanza.
Nelle zone del Sudtirolo e del Trentino particolarmente favorite dal punto di vista climatico la vite venne coltivata probabilmente prima dell’epoca romana, e sappiamo che già prima il vino era oggetto di scambi e commerci. I frammenti di questa situla provengono da una cista, una cassa funeraria in pietra, rinvenuta nei pressi di Matrei nel Tirolo orientale.
Come sarà stata questa situla un tempo? Nelle bacheche qui di fronte potete ammirare altre situle di epoca preromana: alcune sono prive di ornamenti, ma intere, di altre riccamente decorate sono rimasti solo dei frammenti.
Datazione: seconda metà V sec. a. C.
Luogo del ritrovamento: Welzelach-Berg, tomba 23
Materiale: bronzo
13 | Statuetta di adorante

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Come posso comunicare senza parlare o scrivere? Da sempre la gestualità viene usata nella comunicazione umana, ma anche in quella tra l’uomo e la divinità. Paura, trionfo, apertura, affetto, saluto…ciascuno di questi sentimenti può essere associato all’atto di alzare le mani, un gesto di preghiera noto sin dall’antichità greco-romana e nel Nuovo Testamento, che ritorna anche nella liturgia cristiana Le mani giunte in preghiera esprimono invece umiltà e interiorità.
Cosa indusse gli uomini dell’età del Ferro più di 2.300 anni orsono a creare questa figuretta umana? La motivazione va vista in una mutata concezione del mondo religioso. Se fino a quel momento il rapporto con la divinità avveniva tramite raffigurazioni simboliche, ora esso viene personificato. E – come nel caso di questa figuretta – anche chi partecipa al culto si rende visibile e rappresenta anche i suoi indumenti: una tunica lunga sino al ginocchio, con le maniche corte e stretta in vita da una cintura, la veste rifinita da un motivo romboidale che assomiglia ad un ricamo o a una bordura.
Per esprimere gratitudine o per implorare aiuto e protezione, si consacra alla divinità la propria figura come offerta votiva. Rituali simili sussistono tuttora anche nei santuari cristiani. Questa figuretta di bronzo è stata rinvenuta sulla Cima Parzinn nelle Alpi della Lechtal. Un luogo che riflette il significato magico-rituale di monti e valichi. A queste altezze ci si sentiva forse più vicini al divino?
Datazione: V/IV sec. a. C.
Luogo del ritrovamento: Parzinnspitze, Imst (Tirolo del Nord)
Materiale: bronzo
14 | Astragali

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In occasione della costruzione di una strada nella valle tirolese di Stubai venne scoperto nel 1976 un profondo passaggio nella roccia che conduceva ad una grotta in cui sgorgava una sorgente, attorno alla quale furono rinvenuti diversi oggetti: scodelle, vasi, brocche, recipienti per cucinare, alcuni di loro intenzionalmente fatti a cocci. Tra questi si trova anche una serie di ossa di animali, cosiddetti astragali, ossicini del piede situati nel tarso, spesso di pecora o di montone. Dall’età del Bronzo sono diffusi negli insediamenti, in luoghi rituali o anche nei corredi tombali. Le fonti antiche raccontano che l’astragalo veniva usato anche come dado da gioco o per le profezie, era infatti particolarmente adatto per via delle sue quattro facce. Lo si usava anche come portafortuna e amuleto, forse appeso ad una catenella, questo spiegherebbe la presenza di piccoli fori.
La credenza nel potere magico-taumaturgico delle ossa e dei denti di animali permane fin nell’età moderna. Ancora oggi gli astragali sono usati come dadi da gioco in Grecia, in Turchia e in Spagna.
Sorgenti, fiumi e laghi sono luoghi importanti per la religiosità dei preistorici. Collegati direttamente col sottosuolo erano ideali come luoghi di culto, le offerte votive erano destinate a una divinità a noi sconosciuta e l’acqua era usata per le libagioni. Nella mitologia greca e romana il potere magico dell’acqua era legato a dei e ninfe, ma anche nelle nostre religioni l’acqua continua a rivestire un significato spirituale. Come simbolo di vita e di rigenerazione, è un elemento indispensabile di rituali e iniziazioni. All’acqua e ai suoi poterei miracolosi è legata anche la pratica del pellegrinaggio a molti santuari.
Datazione: V – III sec. a. C.
Luogo del ritrovamento: Gallhof, Telfes; santuario di sorgente
Materiale: osso

Sala 4 | Età romana

15 | Pettine con decorazione a nastro intrecciato

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Quindici anni prima di Cristo i Romani conquistarono l’area alpina. Essi portarono in queste regioni nuove tecniche edilizie e manufatti: sistemi di riscaldamento, affreschi a soffitto e a parete, vasellame, generi alimentari e bevande. Lungo le rotte principali verso nord sorgono dapprima accampamenti militari, poi insediamenti. Veldidena a sud di Innsbruck diventa il principale insediamento romano del Nordtirolo. Nel 1980 un gruppo di archeologi del Ferdinandeum ha portato alla luce e studiato le fondazioni di diverse case romane.
L’abitazione n.3 corrisponde ad un grande edificio in pietra della tarda romanità. Le pareti interne in origine erano intonacate, sul pavimento erano disposti canali di riscaldamento. Tra i piccoli oggetti rinvenuti – potete vederli in questa bacheca – si trova anche un pettine in osso, dentato su entrambi i lati. Mancano però le impugnature che erano estraibili. La piastrina superiore è decorata con un fregio a nastro intrecciato. I tre strati sono tenuti insieme con dei rivetti. I denti sono inseriti tramite dei tagli praticati seguendo la struttura della fibra. Pettini come questo potevano essere fatti di ossa o di corno.
L’igiene ha un ruolo importante nella cultura romana, come dimostrano pozzi, condotte dell’acqua e canali di scolo, la presenza di latrine e naturalmente la grande cultura termale della popolazione abbiente. Farsi il bagno e pettinarsi, ma anche curarsi i capelli, lavarsi i denti e abluzioni giornaliere sono una pratica diffusa. La depilazione di gambe e ascelle con cere e pinzette, la cura delle sopracciglia sono rituali di cosmesi riservati non solo alle donne. Ovidio ne parla anche nella sua “Ars amatoria”. Ma non mancarono i critici che si scagliarono contro l’igiene quotidiana del corpo e le pettinatura elaborate considerate poco virili e superflue.
Datazione: IV/V sec. d. C.
Luogo del ritrovamento: Wilten, Innsbruck, casa 3 (1980)
Materiale: osso
16 | Ciotola in terra sigillata

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Non ci è noto come i romani chiamassero questa suppellettile, che conosciamo oggi come „terra sigillata“ e che era diffusa in tutto l’impero romano. Tipico è il suo colore rossiccio, il sottile rivestimento satinato e la decorazione a figure e motivi ornamentali. Per la sua particolare resistenza può essere considerata la “porcellana” dei romani.
Un primo prodotto di massa della globalizzazione? I romani fecero sentire il loro influsso nelle regioni conquistate tramite la diffusione della loro cultura materiale. Questa scodella venne importate dalle province meridionali. Siamo in grado di affermarlo perché ogni manifattura aveva il proprio marchio, impresso sul retro del recipiente, una specie di logo che ne garantiva la qualità.
La tecnica di fabbricazione è nuova per Rezia. Sul tornio si fa girare una forma in cui vengono incisi diversi motivi. Quando la forma è secca, serve da negativo per tutte le altre. Prima della cottura l’oggetto viene immerso in un bagno finissimo di argilla mista a fango.
L’oggetto che state ammirando proviene da un campo di sepoltura a incinerazione a Wilten, un quartiere di Innsbruck. Conteneva le ceneri di una donna e il corredo tombale. La suppellettile da cucina assume la funzione dell’urna – una pratica diffusa di trasferimento della funzione originaria dell’oggetto. Alcuni punti del recipiente mostrano che era stato riparato e che rappresentava quindi un oggetto di valore per chi lo possedeva. Un’iscrizione aggiunta in seguito fa riferimento al primo proprietario: “Io, Gaio, (schiavo) liberto, donai (questo) secondo la volontà testamentaria della convivente” – questo il senso della frase latina.
Datazione: prima metà III sec. d. C.
Luogo del ritrovamento: Wilten, Innsbruck, tomba 1 (1980)
Materiale: ceramica
17 | Monete provenienti da un tesoro con più di 1700 antoniniani

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Che sorpresa per la contadina che 40 anni fa durante dei lavori di costruzione sul suo terreno si trovò davanti a questo tesoro di monete! Qui ne vedete solo una piccola parte, ma l’intero tesoro è circa venti volte più grande e consiste di oltre 1.700 monete romane. Il luogo del ritrovamento fa escludere l’ipotesi di un’offerta votiva, e avvalora invece quella di un deposito di monete, che non venne però più prelevato dal suo possessore. Non riuscì più a trovare il posto esatto? Morì prematuramente? Non lo sappiamo. La dimensione del ritrovamento fa tuttavia pensare che si tratti del contenuto di una cassa di una milizia romana.
Il Tirolo rientra nella vasta area di circolazione monetarie ed economica dell’impero romano. Le monete sono un mezzo di pagamento, per le tasse, i dazi e altre imposte. Ma sono anche un importante strumento di propaganda: sul recto mostrano l’effige dell’imperatore e i suoi titoli onorifici, sul verso scene di guerra idealizzate.
Questo tesoro è stato dissotterrato vicino alla strada romana che collegava Innsbruck al passo del Brennero. È composto da antoniniani, riconoscibili dalla corona radiata sull’effige del regnante. Questa moneta d’argento venne coniata all’inizio del III secolo sotto Caracalla, ma nel corso del secolo in seguito a una forte inflazione si riducono il suo peso, la dimensione e il contenuto di argento, ed essa fu gradualmente svalutata. Il tesoro venne occultato nell’anno 288 o 289 dopo Cristo. Quale sarà stato il suo reale valore all’epoca?
I ritrovamenti di tesori accendono la fantasia dell’uomo e sono tematizzati anche in numerose leggende e favole. Nel corso della vostra visita alle collezioni archeologiche avrete occasione di vedere un altro tesoro di monete d’oro.
Datazione: nascosto tra il 288 ed il 289 d. C.
Luogo del ritrovamento: Mühlen, Navis
Materiale: bronzo con lega d’argento
18 | Fibula a disco in forma di svastica

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Quello che vedete è un simbolo nazista. Ma cosa ci fa nelle nostre collezioni un oggetto cui noi tutti associamo gli orrori del Nazionalsocialismo e di una ideologia basata sul terrore, sul massacro di un intero popolo e sul disprezzo della dignità umana. Esso ha tristemente lasciato la sua impronta sul XX secolo. A distanza di settant’anni dalla fine della seconda guerra mondiale questo simbolo suscita ancora le stesse associazioni negative.
E‘ poco noto tuttavia il fatto che la croce uncinata in altre culture ha un significato positivo. In India, ad esempio, si chiama “svastika” (che in sanscrito significa “portafortuna”) e rappresenta il simbolo del sole, della luce, della vita e della ricchezza. Segni e simboli, quindi, sono da sempre importanti mezzi di comunicazione e il loro significato dipende dal contesto ideologico e culturale a cui fanno riferimento
Questa fibula bia romana a forma di svastica è realizzata in bronzo e simboleggia il sole e il suo corso. I quattro bracci piegati le conferiscono un aspetto dinamico. Essa aveva anche la funzione di amuleto. Venne ritrovata in un rogo votivo (sacrificale) a Pfaffenhofen nei pressi di Telfs ed era stata consacrata agli dei. Nel II e III secolo dopo Cristo questo simbolo si diffuse anche in altre province romane.
Nel 1920 i nazionalsocialisti fecero della svastica il simbolo del partito nazionalsocialista dei lavoratori. 15 anni dopo lo ritroviamo anche sulla bandiera del Reich hitleriano. A cosa è dovuto questo cambiamento di significato? Già nel XIX secolo la svastica è un simbolo usato spesso da associazioni antisemitiche e sostenitrici di un’ideologia nazionalistica basata sul concetto di razza. Il simbolo si rifà agli arcaici culti indoeuropei del dio sole. Non c’è da meravigliarsi quindi se anche i nazisti se ne impadronirono, facendone il loro emblema.
Datazione: II/III sec. d. C.
Luogo del ritrovamento: Trappeleacker, Pfaffenhofen (Tirolo del Nord)
Materiale: bronzo
19 | Pietra tombale cosiddetta “dei Dioscuri”

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Questa stele era un tempo la pietra angolare di un edificio tombale romano, che venne probabilmente eretto in onore di una persona benestante, come sembrano indicare le sue dimensioni e la qualità di lavorazione. In Tirolo troviamo solo pochi esempi di scultura funeraria romana. Il pezzo è pervenuto alla metà del XIX secolo nelle collezioni del Ferdinandeum, dopo che era stato usato per circa un secolo per puntellare una scala all’interno di Castel Bruck presso Lienz nel Tirolo orientale.
I Dioscuri, noti anche con i nomi di Castore e Polluce, erano considerati divinità benefiche e salvatrici in ogni necessità. Nelle battaglie accorrevano su un destriero bianco e spesso erano raffigurati come pugilatori o nell’atto di domare i cavalli. L’arte antica li ha raffigurati generalmente nudi, col mantello dietro le spalle; in testa portano il pileo conico sormontato da una stella; hanno in mano la lancia. Nella mitologia greca sono i due gemelli generati dall’uovo di Leda ma con due padri diversi, l’uno è Giove, l’altro il marito di Leda. Uno dei due gemelli era immortale, l’altro no, ma compivano le loro gesta sempre uniti. Nella plastica funeraria romana sono considerati portatori di salvezza.
Per gli antichi Romani, che credevano a una vita dopo la morte, l’oltretomba era un regno di ombre: un’esistenza grigia in mezzo a figure anonime e a divinità della morte, prive di forma. Il culto delle tombe e la sepoltura dovevano seguire rigorose prescrizioni: solo così il defunto avrebbe potuto soccorrere i suoi discendenti, altrimenti sarebbe rimasto uno spirito errante in grado di nuocere ai viventi.
Sul lato stretto della stele si intravede sulla destra una figura assai deteriorata. Si tratta di una donna nuda, piegata in avanti, con i capelli raccolti in uno spesso nodo. Con la mano sinistra tiene un capo del mantello che le passa tra le gambe. Potrebbe trattarsi di una Menade, che nel culto romano simboleggiava il superamento della morte e la speranza di una rinascita.
Datazione: II sec. d. C.
Luogo del ritrovamento: Lienz-Robotacker presso Castel Bruck
Materiale: marmo
20 | Pietra miliare

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La pietra miliare che state osservando è stata ritrovata a Schönberg nella valle tirolese di Stubai. La località di Schönberg lega però il suo nome all’autostrada del Brennero, costruita tra gli anni sessanta e settanta del secolo scorso, e rievoca code di automezzi al casello e dimostrazioni contro il traffico di transito su quest’importante asse stradale. Già in età romana passava proprio al di sotto di questa località una strada molto frequentata, oggi nota come Via Reatia, che congiungeva il Passo del Brennero con l’Italia.
Le pietre miliari corrispondono al miglio romano, ossia circa 1500 metri. Esse rappresentano un segnavia importante per ambulanti, amministratori e soldati, ma documentano anche in tutto l’impero romano l’onnipotenza dell’imperatore – come si legge sull’iscrizione di questa pietra che riporta tutti i titoli del sovrano sotto il cui regno la strada venne edificata: “innalzata sotto Decio. Il generale e Cesare, Gaio Messio Quinto Traiano Decio, il pio, fortunato, invincibile, augusto, sommo sacerdote […] padre della patria […].“
Sulla pietra è indicata anche la distanza fino ad Augsburg/Augusta, città principale della provincia Rezia di cui faceva parte anche il Tirolo: 112 miglia, scritto in cifre romane.
Già prima dell’imperatore Decio le mulattiere che attraversano le Alpi vengono ampliate e fortificate grazie alla costruzione di ponti e alla regolamentazione dei corsi d’acqua, il viaggio da Verona ad Augusta si accorcia così di uno o due giorni. Per i viandanti e viaggiatori bisognosi di ristoro sorgono sulle grandi vie romane a distanza di 30 o 40 chilometri – più o meno un giorno di marcia – delle stazioni di sosta per il cambio dei cavalli, famose sono quelle di Veldidena (attuale Wilten), Vipiteno o Matrei, che in seguito diventeranno degli insediamenti stabili.
Datazione: 250 d. C., eretta sotto l’imperatore Decio
Luogo del ritrovamento: Schönberg nella Stubaital, Unterberg
Materiale: miscascisto nero
21 | Stele di Mitra

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Stele di Mitra, dipinto su modello degli affreschi dei Mitrei di Marino (Lazio) e di S. Maria Capua Vetere (Campania)
Gesù Cristo e Mitra sono due divinità in concorrenza tra di loro? O entrambe queste due fedi si sono influenzate reciprocamente? I teologi sono di opinione divisa, anche se alcuni paralleli sono innegabili.
Osservate il rilievo: al centro il dio Mitra nell’atto di uccidere il toro, un animale che in molte culture è considerato un simbolo della forza bruta. Un cane e un serpente leccano il suo sangue. Uno scorpione azzanna i testicoli del toro privandolo in tal modo della fertilità. A destra e a sinistra due figure: l’una con la fiaccola alzata, l’altra con la fiaccola abbassata, simboli del giorno e della notte, della luce e delle tenebre, della vita e della morte. Il sole e la luna nei due medaglioni sottolineano ulteriormente questo carattere universale. Mitra è al contempo anche “sol invictus”, l’invincibile Dio sole. Sulla cornice a destra e a sinistra, quasi come in un fumetto, compare una narrazione che spiega la scena raffigurata.
Mitra non conosce la sofferenza e il dolore di Gesù Cristo, che sacrifica se stesso. Ci sono tuttavia nel mitraismo dei simboli comuni al Cristianesimo: lo spargimento di sangue in combinazione col rinnovarsi della vita e il superamento delle tenebre tramite la luce. Il culto di Mitra proviene dalla Persia ed è più antico del Cristianesimo. Nel III secolo i soldati romani lo diffusero nel Tirolo, come alternativa al politeismo fino ad allora praticato.
La tavola è stata rinvenuta nei pressi di Mules in Alto Adige, all’interno di un santuario sotterraneo. L’originale si trova a Vipiteno. Questa copia è colorata, come si presume fosse in origine il rilievo.
Nel IV secolo si impose la dottrina cristiana e il culto di Mitra perse importanza. Il 25 dicembre, giorno in cui cadeva il compleanno di Mitra, si festeggia ora la nascita di Cristo.
Datazione: III/IV sec. d. C.
Luogo del ritrovamento: probabilmente dai dintorni di Mules (Alto Adige)
Materiale: resina sintetica (copia)
22 | Tavoletta di defissione

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Tavoletta di defissione: Secundina maledice un ladro a lei sconosciuto e chiede al dio romano Mercurio e al dio Moltino di perseguitarlo
Riuscite a decifrare le parole incise su questa minuscola tavoletta di piombo? Ecco la traduzione: „Secundina incarica Mercurio e Motino che chiunque sia ad aver sottratto 14 denari e due statuette che questo o le sue merci, l’infedele Cacus lo derubi come è stata derubata lei e vi incarica di perseguitarlo. E vi chiede che lo seguiate, che lo separiate dai suoi beni e dai suoi parenti e dai suoi cari. E vi chiede anche che lo consegnate al giudice.“
Si tratta di una cosiddetta tavoletta di “defissione”, ossia una tavoletta contenente una maledizione, che venne ritrovata nell’interstizio di una necropoli a Wilten (la romana Veldidena). Secundina maledice un ladro a lei sconosciuto affinché i due dei romani Mercurio e Motino lo puniscano. Mercurio era il dio dei commercianti e dei ladri, Motino quello della sessualità. La donna, alla quale mancano due statuette che aveva conservato per proteggere la sua fertilità, incarica le due divinità di trovare il ladro e punirlo.
Le maledizioni incise su tavolette sono una forma abbastanza diffusa di magia al fine di nuocere alla persona oggetto della maledizione. Si tratta di sottili tavolette in piombo, materiale resistente e poco costoso essendo un prodotto di scarto dell’estrazione dell’argento, che data la sua duttilità ben si prestava ad essere inciso. Le formule di maledizione erano spesso simili, il che fa supporre l’esistenza di testi modello di riferimento.
I Romani credono nelle divinità da cui si attendono aiuto e protezione nella vita quotidiana. Questo politeismo è testimoniato dai reperti di molte statuette di bronzo. Le pratiche magiche erano vietate nell’impero romano e punite dalla legge, in alcune regioni tuttavia credenze religiose e magiche coesistevano le une accanto alle altre.
Datazione: tardo I sec. d. C.
Luogo del ritrovamento: Wilten, Innsbruck
Materiale: piombo

Sala 5 | Alto Medioevo

23 | Tomba del principe, Civezzano

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La maestosa tomba principesca ritrovata a Civezzano nel Trentino è una significativa testimonianza della cultura longobarda. Non assomiglia forse a una casa? Una casa per i defunti, nella quale il corpo era disteso sul dorso con il capo rivolto a est.

Le guarnizioni ci consentono di ricostruire questa cassa funebre lignea, di cui sono rimaste più di venti singole parti: profili in ferro per rafforzare e decorare gli spigoli e barre in ferro tornito per il coperchio, che alle estremità formano delle figure di animali con le corna, forse arieti o tori, o forse anche due serpenti con le corna. Nella mitologia germanica l’ariete era considerato un animale apotropaico, che – come anche il serpente – proteggeva i defunti. Al centro del coperchio troviamo un simbolo cristiano, un ornamento in ferro a forma di croce.

La tomba contiene un ampio corredo, che vedete nella vetrina posteriore sulla destra. Si tratta di armi e di uno scudo da parata con umbone centrale, decorato da un rapace ad ali spiegate e da guarnizioni dorate, ma sono presenti anche resti di vesti preziose, una cintura con ricche guarnizioni, fili dorati e una croce in lamina d’oro applicata su un velo. Accanto potete ammirare manufatti legati alla vita quotidiana, delle forbici, una scodella di bronzo e alcune guarnizioni in ferro, probabilmente resti di un recipiente di legno.

Che rapporto sussiste tra questi oggetti tombali e la fede cristiana? Nel Cristianesimo è infatti vietato deporre oggetti nella bara. Ma questo principe longobardo godeva forse di privilegi tali da permettergli di eludere il divieto?

Nel corso delle grandi migrazioni di popoli che segnarono l’alto Medioevo le popolazioni germaniche scesero nella zona alpina spingendosi fin verso il Mediterraneo. I Longobardi conquistarono nel VI secolo l’Italia settentrionale, i Baiuvari si insediarono nel Nordtirolo. Le tombe dei ceti nobili sono riccamente decorate: simboli pagani e cristiani coesistono gli uni accanto agli altri. All’interno delle vallate alpine fin nel XIX secolo si conservò tenacemente un miscuglio di credenze magico e fede cristiana.
Datazione: secondo quarto del VII sec. d. C.
Materiale: ferro

Primo piano

SALA | ALTARE DI CASTEL TIROLO

24 | Altare di Castel Tirolo

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L’altare di Castel Tirolo presso Merano è una delle opere più suggestive del Ferdinandeum. Soffermatevi a guardare i dettagli. Avete scoperto gli…occhiali? Sono nell’ultima portella in basso a destra. Ai piedi del letto della Madonna defunta un apostolo tiene in mano gli occhiali. La loro forma – due montature in legno tenute assieme da un rivetto – sono un’invenzione del tardo Medioevo, documentata per la prima volta nella Venezia del 1300. Questa raffigurazione degli occhiali su un altare è una delle più antiche d’ Europa. Questo tipo di occhiali rimase in voga – con qualche piccola variazione – sino al XIX secolo.
Anche la figura di San Giuseppe intento a cucinare ha carattere aneddotico. Lo vedete sullo sfondo della portella (in basso a sinistra) raffigurante l’Adorazione dei Magi. Giuseppe è intento a cucinare su un focolare rettangolare che rimase in uso fino al XIX secolo, e la cui prima rappresentazione a noi nota si trova proprio su questo altare. Il focolare è situato in una modesta casa di contadini che si differenzia dalle architetture signorili nelle scene dell’Annunciazione e della Visitazione della Vergine (che vedete in alto e al centro a sinistra). Anche il pagliericcio sul quale giace la giovane madre indica uno strato sociale diverso da quello simboleggiato dal letto che compare nell’ultima scena, nonostante la preziosa biancheria si assomigli.
Si tratta di un racconto a tema religioso o profano?
Sul vostro display potete vedere, ad altare chiuso, anche le figure dei donatori: gli arciduchi Alberto III e Leopoldo III d’Austria con le rispettive consorti. Sono loro i nuovi governanti del Tirolo, che proprio in quegli anni era stato ceduto alla casa d’Austria. Per il Tirolo e gli equilibri politici europei il legame con l’Austria asburgica sarà fondamentale nei secoli a venire. I nuovi regnanti cercheranno di rinsaldare la loro posizione, e lo faranno anche con la donazione di questo splendido altare alla cappella di Castel Tirolo, perché proprio il castello sarà il fulcro del territorio appena ottenuto. In tal modo l’altare riveste anche una valenza politica. Forse questo può spiegare la presenza delle numerose iscrizioni che sono riportate sul retro da parte di persone che in occasione della loro visita vollero lasciare un segno della loro presenza.
Datazione: 1370/73
Artista: pittore di corte viennese
Materiale: olio su legno di faggio

Sala | Arte olandese del XVI e XVII secolo

25 | Danza rustica intorno all’albero della cuccagna

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Si festeggia finalmente la fine dell’inverno! In molti paesi dell’Europa centro- settentrionale il periodo estivo comincia con la festa popolare del primo maggio, che è spesso collegata alle tradizionali sagre. Sulla piazza del mercato fa bella mostra l’albero della cuccagna, che viene innalzato per l’occasione oppure ornato con delle ghirlande – proprio come nel dipinto di Brueghel. Ma ciò che ad un primo sguardo sembra solo una scena di sfrenata allegria, ad un’osservazione più attenta si rivela più complessa. La festa del maggio è anche la festa dell’amore. Alcuni innamorati usano mettere una pianticella davanti alla casa dell’amata, per sorprenderla il mattino successivo con questa dichiarazione d’amore. Per Brueghel il tema principale non è tuttavia l’amore, ma la sessualità intesa come un vizio: uomini e donne ballano insieme attorno all’albero. Una donna indica col dito la cornamusa, un’allusione a noi incomprensibile, ma nel XVII questo strumento era spesso usato come simbolo fallico. La scena prosegue in modo più esplicito: a destra del girotondo sta danzando una coppia che si è staccata dal gruppo e si sta muovendo verso altre due coppie. La prima coppia, nel mentre si muove, mangia e beve. La seconda è già intenta a scambiarsi delle effusioni. Sullo sfondo si notano delle figure coinvolte in una baruffa, probabilmente sotto l’influsso dell’alcol. Avete già scoperto due dettagli leggermente ripugnanti?
Rappresentando diversi aspetti del vizio, il pittore intende dare un quadro moraleggiante dei costumi, il che è abbastanza tipico della pittura olandese. Il suo sguardo è quello di un borghese che si sente moralmente superiore ai contadini. Il consumo di alcol veniva aspramente criticato soprattutto negli ambienti protestanti dei Paesi Bassi, in quanto scardinava l’ordine sociale costituito.
Datazione: 1634
Artista: Pieter Brueghel il Giovane (1564/1565 – 1637/1638)
Materiale: olio su tavola
26 | Vecchio con berretto di pelo (Non in mostra)

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Non in mostra
Un vero Rembrandt al Ferdinandeum? Nel 1857 quando questo piccolo dipinto proveniente dal lascito del commerciante e possidente Josef Tschager passò al Museo, nessuno ci voleva credere. Oggi molti famosi dipinti di Rembrandt conservati in grandi musei internazionali vengono visti in luce critica. Ciò che solo alcuni anni fa era considerato un originale, non lo è più. Ma il Rembrandt del nostro Museo è autentico!
In media ci soffermiamo davanti ad un’opera d’arte solo per undici secondi, ossia il tempo di fare tre respiri. E nel caso del capolavoro di un artista di fama mondiale? Non succede spesso di dedicare maggiore attenzione al titolo e alla dicitura dell’opera che non al dipinto in sé, fidandoci così del fatto che basti il nome indicato per garantirne la qualità? Un po’assurdo, non vi pare? Sarebbe come se nel caso di un violino del famoso liutaio Jakob Stainer, non ci interessasse sentire com’è il suo suono.
Prendetevi qualche minuto e osservate da vicino il quadro di Rembrandt. Potete riconoscere ogni pelo della barba, ogni ciglia e ogni piccola ruga. L’artista ha solo 24 anni, ma è già in grado di riprodurre in modo acribico queste parti del viso grazie alla sua particolare pennellata. Molto più spontaneo è il modo in cui dipinge il collo di pelliccia, con delle pennellate assai più veloci. Notate che una metà del viso è soffusa da una luce color del miele e l’altra invece sprofonda nell’ombra. L’artista ha creato un viso talmente autentico che per molto tempo si pensò che avesse raffigurato suo padre. Ma questo non è un ritratto, è piuttosto uno studio fisionomico, lo studio di una testa di vecchio. Studi simili erano usati nelle botteghe di pittura olandesi del XVII secolo e servivano come modello per raffigurare soggetti della pittura storica. Solo in questo modo si potevano raffigurare in modo credibile scene bibliche o antichi miti.
Per Rembrandt posò uno sconosciuto di Leida, che indossò per l’occasione un berretto di pelo come quello degli ebrei polacchi. Quest’uomo col viso segnato dal tempo lo troviamo anche in altre opere dell’artista, che ora potete vedere sul display.
Datazione: 1630
Artista: Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 – 1669)
Materiale: olio su tavola
27 | Ritratto di gentiluomo a figura intera

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Cosa ci vuole dire con questo quadro il pittore olandese Gerard ter Borch? Non sappiamo chi sia il gentiluomo elegantemente vestito e neppure dalla stanza disadorna ricaviamo qualche informazione: un tavolo ricoperto da un panno, sopra al quale si trova un cappello, la porta semiaperta, qualche sedia e alla parete una carta geografica. È tutto? Quanto diversa l’atmosfera delle immagini delle stube tirolesi che vedete ora sul display. Nell’angolo del crocifisso ci si scambia parole d’amore, si ascoltano i canti dei cantori dell’Epifania e persino un letto disfatto sembra raccontare una storia. Severità e rigore da un lato, esuberante socievolezza dall’altro, l’Olanda protestante e il Tirolo cattolico. Questi quadri esprimono dei clichè?
Il XVII secolo coincide con l’età d’oro della pittura nelle province settentrionali dei Paesi Bassi, in cui prospera il commercio, ma fiorisce anche l’arte. Basti pensare alle numerose nature morte con i bellissimi vasi e la frutta che pare vera! O agli splendidi bouquet di fiori e ai quadri di soggetto marino che ridanno il cielo in tempesta e il mare agitato in modo tanto fedele quasi come in uno specchio. Sono opere che non hanno bisogno di effetti drammatici, che non raccontano, ma che descrivono il mondo visibile in tutti i più piccoli dettagli. Per far questo i pittori adoperano delle lenti e altri strumenti ottici. Se il criterio è quello della verosomiglianza, l’esecuzione dovrà essere estremamente fedele e accurata.
Il carattere specificamente “artigianale” dell’opera d’arte è un tratto tipico della pittura nordica. Gerard ter Borch è un grande maestro nella rappresentazione di tessuti e superfici. Qui mette in scena un panno di velluto in modo tale da farlo sembrare vero. Il vero tema del dipinto è – allora – una semplice tovaglia? L’artista vuole dimostrare che anche un oggetto poco appariscente ha lo stesso valore raffigurativo di un viso o di una scena quotidiana? A volte la bellezza sta proprio nelle cose semplici.
Datazione: 1660 ca.
Artista: Gerard ter Borch (1617 – 1681)
Materiale: olio su tela

Sala | Arte olandese del XVI e XVII secolo

28 | Paesaggio invernale

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Avete mai visto tanta neve e ghiaccio come sui dipinti olandesi del XVII secolo? Avete già notato quanti dipinti trattano il tema del paesaggio invernale? Ebbene, non si tratta di una fantasia artistica ma degli effetti di un cambiamento climatico legato alla piccola glaciazione che interessò quel secolo. Durante il Medioevo, per esempio, le temperature elevate permisero ai Vichinghi di conquistare la Groenlandia, ma a partire dal 1570 ha inizio un periodo di grande freddo: in Olanda e nel nord della Francia i canali e i fossati sono ricoperti di ghiaccio. Sulle registrazioni meteorologiche che iniziano nel 1633 si legge che i canali della città di Haarlem in media sono ghiacciati per 28 giorni all’anno. Impensabile al giorno d’oggi. I ghiacciai alpini crescono talmente da distruggere masi e villaggi.
Non ci sorprende quindi che la più antica raffigurazione di un ghiacciaio (il disegno che vedete sul display) risalga a questo periodo. Il grande freddo porta fame e carestia, ma nascono anche nuovi passatempi, come il pattinaggio sul ghiaccio che sui vecchi dipinti è molto ben documentato. La piccola glaciazione durò – pur con delle oscillazioni- fino al XIX secolo e fu causata da un’irradiazione solare scarsa e da numerose eruzioni vulcaniche. Verso la fine della glaciazione il freddo raggiunse di nuovo l’apice, poi le temperature ripresero ad aumentare, e il conseguente riscaldamento del pianeta, di cui è responsabile anche l’uomo, è uno dei problemi della nostra epoca.
I cambiamenti climatici lasciarono tracce nella natura, i ghiacciai smossero con violenza inaudita le rocce, e il freddo modificò nel lungo periodo anche la vegetazione. Chi ne approfittò, furono i costruttori di strumenti musicali. Infatti la piccola glaciazione influenzò talmente la qualità del legno da fargli acquisire un suono particolarissimo. Non per ultimo, proprio per questo i famosi strumenti di Jakob Steiner ebbero tanto successo.
Datazione: XVII sec.
Artista: Frans de Momper (1603 – 1660)
Materiale: olio su tavola
29 | Paesaggio con battesimo di Gesù

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Aspre rocce avvolte nelle nebbie azzurrine del mattino. Castelli, case e una città sul fiume, all’orizzonte si annuncia l’alba – un paesaggio quasi onirico. Il Battesimo di Cristo è solo un accessorio, come anche la predicazione di Giovanni Battista, raffigurata in piccolo al margine del bosco.
Joachim Patenier è considerato il primo paesaggista fiammingo. Visse nel XVI secolo ad Anversa, grande metropoli commerciale del tempo. Qui ebbe inizio anche il mercato dell’arte. Ciò significava maggiore libertà artistica e meno vincoli rispetto ai committenti, soprattutto rispetto alla Chiesa. Patenier trovò nella cosmopolita Anversa non pochi acquirenti per i suoi fantasiosi paesaggi.
L’opera raffigurante il Battesimo di Cristo è una delle tante, prestigiose donazioni di arte olandese al Museo Ferdinandeum. L’arte olandese del XVI e XVII secolo godeva di grande popolarità all’epoca in cui il Museo venne fondato, agli inizi del XIX secolo, forse per il fatto che queste opere rappresentavano già lo spirito del tempo. I paesaggi e le atmosfere di Patenier non sembrano forse anticipare forse alcuni tratti della pittura paesistica dell’Ottocento?
Il tirolese Joseph Anton Koch si serve di simili strategie compositive. Sul display potete ammirare il suo dipinto dell’Oberland bernese, che si trova nelle sale del secondo piano. Anche Koch scompone il tema in scene secondarie. Riprende l’ampio prospettiva su dolci vallate e ripidi monti, la raffigurazione dettagliata delle piante in primo piano e il ruolo centrale dell’acqua. I paralleli si possono seguire fin nei più piccoli dettagli: le lucertole, che vedete in primissimo piano sul dipinto di Patenier ricordano assai da vicino i piccoli rettili dei dipinti di Koch.
Datazione: primo terzo XVI sec.
Artista: Epigono di Joachim Patenier (1475 ca. – 1524)
Materiale: olio su tavola

RAUM | ARTE TEDESCA DEL XVI E XVII SECOLO

30 | Ritratto del canonico brissinese Gregor Angrer

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Un volto dai tratti duri, lo sguardo inesorabile, la fronte aggrottata esprime superiorità intellettuale. Tutto è calcolato esattamente, secondo una regola matematica sulla quale l’artista costruisce una ritratto di impressionante severità: un’invisibile linea diritta che dalla berretta rossa passando per il naso della figura giunge fino alla veste. Essa divide il dipinto proprio al centro: il corpo forma un triangolo simmetrico. Nulla turba la frontalità della figura.
Per l’artista rinascimentale la misura delle proporzioni umane, sia del corpo che del viso, diventa un oggetto di studio, che approfondisce servendosi anche di trattati o di marionette snodate.
Precisa come l’immagine è anche l’iscrizione sottostante: „Gregor Angrer commissionò quest’ [immagine], Dottore, Canonico di Bressanone e Vienna, all’età di 39 anni, 7 mesi, 2 giorni nell’anno 1519“. Indicazioni precise che contraddicono tuttavia quelle impresse sulla lapide del canonico, secondo le quali nel 1519 avrebbe avuto 43 anni. Una cura di giovinezza o solo un errore? Non lo sappiamo, ma qualcosa ci fa dubitare della veridicità di questo ritratto.
Il ritratto assolveva a una funzione di rappresentanza, fungendo da simbolo di stato del committente e come tale era in accordo con le sue ambizioni politico-sociali. Esso è quindi una maschera del potere, e si differenzia dal modello reale, perché presenta il carattere della figura in modo immutabile – proprio come una maschera, esprimendo solo quello che è il ruolo della persona rappresentata.
Questo aspetto di mascheramento viene tematizzato nell’arte moderna: l’identità diventa qualcosa di dinamico, non più statico e definito una volta per tutte. L’ “io”, infatti, non si lascia racchiudere in un ritratto. Con la nascita della fotografia, e in particolare con la sua diffusione digitale, ci riesce più facile accettare la caducità dell’istante. Anche l’artificiosità della posa è messa in discussione. Siamo sinceri: chi di noi si riconosce veramente nella foto del suo passaporto?
Datazione: 1519
Artista: Marx Reichlich (1460 ca. – 1520 ca.)
Materiale: tempera all’olio su tavola

Sala | Arte italiana del XVI e XVII secolo

31 | Crocifisso

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Alla metà del XVI secolo i centri dell’arte della fusione in bronzo erano Firenze o Roma, città in cui operavano alcuni degli artisti di maggior talento che ispirandosi a modelli antichi producevano piccoli capolavori in bronzo. Uno degli artisti di spicco a Roma fu Guglielmo della Porta, contemporaneo e amico di Michelangelo, che creò sculture in bronzo di piccole e grandi dimensioni. La vicinanza con il Vaticano dava agli artisti molte opportunità di ottenere commissioni per opere d’arte sacre e profane, a seconda delle tendenze e degli atteggiamenti politici che prevalevano nella committenza. Lo dimostra assai bene tutta l‘opera di Guglielmo della Porta che, oltre ad opere monumentali, si specializzò anche nella produzione e vendita di copie in bronzo di sculture antiche. Tuttavia il suo operato mutò con l’avvento della Controriforma che ebbe un impatto decisivo sull’arte. Il movimento di riforma cattolica era, tra l’altro, una reazione alle critiche dei protestanti al culto delle immagini. Il Concilio di Trento a partire dal 1545 aveva stabilito che le opere d’arte sacra dovessero rispondere ai criteri della decenza e della chiarezza del messaggio, in modo che i credenti potessero comprenderne correttamente il contenuto. Per questo motivo, ad esempio, in molte opere già esistenti le figure nude vennero coperte dalle vesti. Della Porta aderì a questa nuova corrente producendo in seguito quasi esclusivamente arte sacra, tra cui numerosi crocifissi come quello esposto.
Datazione: seconda metà XVI sec.
Artista: Guglielmo della Porta (ca. 1515-1577)
Materiale: bronzo dorato
32 | Tobi il cieco viene guarito dal figlio Tobia

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Il nome di Bernardo Strozzi è chiaramente visibile sulla cornice dorata del dipinto; è probabile che nel XIX secolo si ritenesse trattarsi di una cornice originale del famoso pittore barocco italiano, fatto che nel frattempo la ricerca ha smentito. L’originale “Tobia che cura il padre” è conservato all’Hermitage di San Pietroburgo, il copista è sconosciuto.

Per quale motivo l’artista sceglie questa tematica? La guarigione miracolosa del cieco Tobi è tratta dai Vangeli apocrifi e racconta che l’arcangelo Raffaele, inviato da Dio, appare in forma umana a Tobia, figlio di Tobi, e lo accompagna nel suo viaggio. Durante il cammino questi cattura un pesce del fiume Tigri e segue il consiglio dell’angelo che gli dice di conservarne la bile. In una scena carica di tensione Bernardo Strozzi mostra il momento che precede il miracolo. La moglie Hanna tiene pronto un panno; l’angelo dalla capigliatura rossa circonda teneramente con le mani Tobi, che è seduto sulla sedia in attesa, anche il cane segue attentamente ciò che avviene. Tobia stende con cura il liquido sull’occhio del padre, tenendo il piatto nella mano sinistra, quasi come un artista tiene la tavolozza.

Giungere alla conoscenza fidandosi del divino – questo è il significato più profondo del dipinto. Ma anche il tema della cecità potrebbe aver ispirato l’artista. Saper vedere e riconoscere erano considerati i prerequisiti del pittore e per le arti figurative e come tali vennero trattati da molti artisti. Rembrandt, per esempio, si dipinse come un cieco. E anche Caspar David Friedrich e Picasso ritenevano che la pittura fosse una professione da “cieco” in quanto gli occhi disturbano il quadro mentale e interiore dell‘artista.
Datazione: ca.1630/35
Artista: copia da Bernardo Strozzi (1581-1644), anonimo
Materiale: olio su tela

Sala | Medioevo

33 | Il Compianto di Cristo

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Avete mai provato a decifrare lo stato d’animo delle figure di un dipinto in base all’espressione del viso? Una cosa che ci riesce spontanea nella realtà, ma non nel caso di un dipinto, dove non è facile distinguere chiaramente un viso triste da uno, per esempio, offeso.
Il problema di come rappresentare i sentimenti umani ha interessato gli artisti di ogni epoca. I sentimenti sono qualcosa di astratto, in effetti non sono propriamente visibili. Solo i gesti che li esprimono e i simboli che vi corrispondono possono essere oggetto di rappresentazione. Ma i gesti corrispondono sempre direttamente agli stati d’animo?
È utile quindi che l’artista e l’osservatore condividano alcune convenzioni nel modo di rappresentare questi fenomeni. Provate a decifrare i volti di questo dipinto. Giovanni – a sinistra col mantello rosso – sembra disperato e si porta le mani ai capelli. Le donne e il vecchio esprimono la loro mestizia in modo quieto e composto. La tristezza e la disperazione hanno dunque tanti volti.
Hans Baldung Grien si serve qui di una gestualità tipica dell‘antichità greca, che viene ripresa nel Rinascimento. Già nell’antichità la rappresentazione dei sentimenti forti era regolamentata: i gesti – sempre gli stessi – erano utilizzati come delle categorie grammaticali, con la funzione specifica di codificare i sentimenti. Anche oggi questi gesti sono facilmente individuabili all’interno delle singole comunità culturali. Grazie a questa “codificazione” dei sentimenti umani un tema come il compianto sul Cristo morto viene compreso nell’area europea anche senza avere conoscenze particolari della Bibbia. Il tema del dipinto è in effetti il lutto e la tristezza più che l’evento cristiano in sé.
Datazione: 1513
Artista: Hans Baldung Grien (1484/85-1545)
Materiale: olio su legno
34 | S. Girolamo

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La penitenza di San Gerolamo nel bel mezzo di un bosco idillico. Ma la scena non si svolgeva nel deserto? Lukas Cranach si concede una certa libertà nell’interpretazione della leggenda. Secondo la tradizione, Gerolamo vuole fuggire ogni piacere e sceglie l’ascesi, come esprimono le sue parole: “Pieno di paura a causa dall’odio nei confronti di me stesso, me ne andai da solo nel deserto. Dove vedevo una profonda valle o una roccia impervia (…) mi preparavo un luogo dove poter pregare e punire la mia carne infelice”.

Il dipinto ci comunica ben poco di questa ascesi. Gerolamo ha deposto le vesti cardinalizie, per battersi con una pietra. In tal modo viene rievocato il dolore di Cristo. E tuttavia al vecchio manca persino la forza di farsi veramente del male.

Il paesaggio rigoglioso distrae l’osservatore dal tema religioso. Ci troviamo in una foresta dell’Europa centrale, assai lontana dal deserto siriano. La maggior parte delle piante e degli animali sono conosciute anche nelle Alpi, escluso naturalmente il leone, compagno fedele di Gerolamo, e i due animali fantastici sul bordo dell’acqua, le arpie, che nella tradizione medioevale simboleggiavano la seduzione.

Per molti artisti rinascimentali i temi religiosi sono solo un pretesto per esibire il loro talento. Come anche per Cranach, che si compiace visibilmente di raffigurare in ogni più piccolo dettaglio il mondo della flora e della fauna. Alcuni di queste animali e piante li vedete ora sul display. Realtà o fantasia? Decidete voi!
Datazione: ca.1525
Artista: Lucas Cranach il Vecchio (ca. 1472-1553)
Materiale: tempera su legno
35 | Raffigurazione di un girotondo proveniente da Castel Montechiaro di Prato allo Stelvio

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All’inizio del XX secolo undici degli affreschi medioevali di Castel Montechiaro nei pressi di Prato allo Stelvio in Val Venosta, a causa del loro avanzato stato di degrado vennero trasportati al Ferdinandeum.
Essi mostrano scene dell’epica cortese e del servizio cavalleresco, e altre riferite alle feste e ai passatempi dei nobili. La scena che osserviamo da vicino raffigura un girotondo. Le coppie indossano vesti cortesi tipiche del 1400. Quelle femminili sono svasate, appena trattenute sotto il seno e sottolineano la figura, le maniche si aprono ad imbuto. Gli uomini portano dei farsetti attillati e calze aderenti con le poulaine, una sorta di babbucce. Al di sopra delle coppie danzanti si nota una fascia raffigurante delle figure a mezzo busto. Le persone sedute sembrano osservare i ballerini da una balconata, a sinistra vediamo una coppia di innamorati.
L’affresco si trovava originariamente nel salone delle feste del castello. Le mura che ospitavano questo e gli altri dieci affreschi sono ancora intatte, le scene affrescate sono ancora leggibili, essendo state dipinte sulla calce e non sull’intonaco fresco. Gli affreschi vennero asportati dalla loro sede circa cento anni fa con una tecnica oggi antiquata, che consiste nello staccare solo lo strato dipinto e non il dipinto con lo strato di intonaco sottostante. Si cosparge l’affresco di colla, si applicano diversi strati di garza, si lascia asciugare e si stacca quindi il negativo con la stoffa. Esso viene riportato su un nuovo supporto, la garza si toglie facilmente. Con questo procedimento non si riusciva tuttavia ad asportare completamente lo strato dipinto, e quindi le scene rimasero impresse sulle murature, anche se con colori molto sbiaditi.
Dagli affreschi rimasti a Montechiaro emana il fascino dell’assenza. Testimoni superstiti della loro epoca, mantengono la stessa forza di persuasione che hanno le impronte dei fossili preistorici.
Datazione: ca.1390/1400
Artista: anonimo
Materiale: affresco trasferito su tela

Sala | Tardo Gotico

36 | Crocifissione proveniente dalla cappella di Nostra Signora in ambitu, chiostro di Bressanone

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Stai ammirando la cosiddetta „Crocifissione nella folla“, un titolo che descrive assai bene la prima impressione che comunica questa tavola. La rappresentazione del Calvario appare confusa, popolata da una massa di persone pressoché indefinibili, che si affollano intorno a Gesù crocifisso e ai due ladroni. Si riconoscono tuttavia alcune figure emblematiche nella narrazione della Passione. A sinistra del crocifisso in primo piano Maria, la Mater Dolorosa, raffigurata con una spada nel petto in segno di dolore, che si appoggia a Giovanni. Maria Maddalena si aggrappa al montante della croce. Più indietro il soldato Stefaton, una figura di schiena vestita di nero, che porge al Cristo assetato la spugna imbevuta di aceto su un bastone. L’aceto diluito con acqua era usato nell’antichità come liquido dissetante. Il soldato Longino infila la lancia nel costato di Cristo appena morto. Un angelo raccoglie in un calice le gocce di sangue che fuoriescono. Portandosi un dito all’occhio Longino ricorda la sua cecità e la guarigione grazie al sangue sprizzato dalla ferita di Cristo. Sempre sul lato sinistro una figure porta la bandiera giudaica con l‘emblema dello scorpione. A destra si scorgono i soldati guidati dal centurione a cavallo. Dopo il terremoto e la caduta delle tenebre che seguono alla morte di Cristo, è lui che ha l’intuizione: „Veramente costui era il Figlio di Dio“. La frase è riportata in latino sul cartiglio.

Questo pannello centrale è l’unica parte conservata di un trittico posto originariamente nella Cappella della Madonna nel chiostro del Duomo di Bressanone. Per motivi di spazio fu rimosso dalla cappella nel 1643 e successivamente donato al Museo Ferdinandeum.
Datazione: ca. 1450/60
Artista: Leonardo di Bressanone (Leonhard Scherhauff, documentato dopo 1438-1476)
Materiale: olio e tempera su legno, fondo in oro
37 | Martirio di S. Lorenzo (lato esterno); parte di altare mariano proveniente dalla Collegiata di Wilten, Innsbruck

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In primo piano vittime e carnefici popolano uno spazio assai ridotto, le dimensioni della composizione aumentano la drasticità della scena. La vittima, senza vesti e indifesa, distesa sulla graticola, sopporta i tormenti senza apparente dolore. Gli aguzzini, più espressivi nei tratti del viso e nelle posture, compiono l’atto di violenza. L’ufficiale, ai margini del dipinto, è riconoscibile come tale da un gesto della mano, che chiama in causa anche l’osservatore.

Il tema del rapporto tra Bene e Male è evidente: il martire è una vittima dei nemici della fede. Il messaggio della storia della Salvezza affidato all’immagine è che il martirio subìto a causa della fede in Cristo porta alla salvezza dell’anima in una vita ultraterrena. L’assenza di vendetta e di ribellione da parte della vittima costituisce il momento centrale di questa fede, con un evidente riferimento alla Passione di Cristo. Questa è stata la chiave di lettura per secoli. I martiri e le loro leggende, come quella di San Lorenzo, erano tenuti in grande considerazione nella liturgia cristiana e nella memoria collettiva. Sopra il luogo in cui vennero sepolti sorsero delle chiese per conservarne le reliquie in preziosi reliquari incastonati negli altari. Questo dipinto su tavola, così come quello della lapidazione di Stefano e le due scene della vita di Maria, facevano parte di un altare maggiore collocato nell’abbazia di Wilten a Innsbruck.

Ogni religione ha i suoi martiri. Anche se nel corso del tempo la connotazione di questo termine è diventata più complessa, l’affermazione di fondo rimane la stessa, ossia quella del sacrificio dell’individuo per una causa superiore. Un’idea che nel nostro presente è strumentalizzata soprattutto a fini politici.
Datazione: ca.1430
Artista: anonimo
Materiale: tempera su legno

Sala | Arte Romanica e Gotica

38 | Coppa artuqida

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Come è arrivata nelle collezioni del nostro museo questa coppa proveniente da una bottega bizantina di smalti? La coppa venne donata al Museo nel 1824 in cambio della quota annuale di un socio. Un contributo prezioso, se pensiamo che questa coppa del XII secolo è uno dei pezzi più prestigiosi delle collezioni museali. Appena un anno dopo la fondazione del Museo, nel 1824, quindi, non si tenne già più fede al proposito di collezionare solo oggetti di provenienza tirolese.
Il medaglione centrale mostra l’ascesa al cielo di Alessandro Magno su un carro sollevato da grifoni a cui egli mostra delle esche. All’interno, sotto il bordo, si trova un’iscrizione in lingua araba quasi completamente indecifrabile. Essa contiene però un riferimento al possessore dell’oggetto, l’emiro degli Artuqidi, Rukn ad-Daula Daud, che regnava su questo popolo di origine turca, insediato nell’Asia minore. Sugli altri medaglioni scopriamo raffigurazioni di animali e di uccelli, simboli di potere e forza. L’interno e l’esterno della coppa presentano figure di danzatrici, donne musicanti, un coppiere, un lottatore e un gruppo di acrobati. Le raffigurazioni fanno riferimento alla vita cortese, con musica, danza, libagioni e tenzoni sportive.
La coppa realizzata in rame è impreziosita da uno splendido lavoro in smalto nella tecnica del cloisonné (o lustro di Bisanzio), un procedimento nel quale dei sottili fili metallici vengono piegati e poi saldati ad una lastra di supporto. All’interno degli alveoli si versa della polvere di vetro colorata che viene fatta fondere al forno. Questa tecnica rende la coppa ancora più preziosa, essa è il pezzo in smalto più grande proveniente dal Medioevo orientale e attualmente in possesso del Museo.
Datazione: prima metà del XII sec.
Luogo del ritrovamento: Bisanzio, Vicino Oriente
Materiale: smalto cloisonné (smalto di Bisanzio) su rame
39 | Reliquiario con la raffigurazione del Giudizio Universale proveniente dalla cappella di S. Giorgio di Tösens presso Serfaus

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In questo scrigno sarebbero state conservate più di cento reliquie di santi, tra cui anche “una tibia e un’altra mezza tibia” di San Giorgio? Non è un po’macabro? Le reliquie sono i resti mortali dei santi o anche di personalità particolarmente venerate. Esse hanno un’aura di autenticità.
San Giorgio è qui raffigurato nelle vesti del cavaliere e porta la spada. È posto alla destra di Cristo con altri santi, gli angeli annunciano on le trombe la risurrezione dei morti. Gli apostoli assistono al Giudizio universale. I beati a sinistra verranno assunti in cielo, i dannati andranno all’inferno, nelle fauci del demonio. Il reliquiario era collocato in origine nella cappella di San Giorgio nella località tirolese di Serfaus.
Parti del corpo e dello scheletro di santi e martiri conservate nelle chiese; capelli, unghie e in alcuni rari casi anche il sangue – da sempre le reliquie sono un motivo di forte attrazione per i pellegrinaggi. Anche la venerazione di oggetti appartenuti in vita al santo o alla santa è assai diffusa. Ma chi garantisce che questi resti siano veri? I certificati di autenticità confermano da secoli la provenienza e i miracoli legati ad una certa reliquia. Grazie a metodi scientifici oggi, tuttavia, è possibile smascherare alcune presunte reliquie come dei falsi perfetti!
Durante il Medioevo il commercio delle reliquie conobbe uno dei suoi apici. Con la vendita delle indulgenza ci si poteva persino affrancare dai peccati. Il monaco Martin Lutero fu un radicale critico di questa devozione popolare. Il “culto degli idoli”, secondo Lutero, non doveva essere più importante di quello di Cristo! Nella chiesa cattolica tuttavia il fascino delle reliquie permane fino e oltre il XIX secolo.
Nel mondo secolarizzato il culto di una pop star o di un eroe può assumere tratti pseudoreligiosi. I peli della barba del cosiddetto “paladino della libertà”, Andreas Hofer, sono stati accuratamente conservati. E non sono forse una forma moderna di reliquia?
Datazione: ca. 1270/80
Luogo del ritrovamento: Germania meridionale (?)
Materiale: tempera su fondo d’oro e tela su legno
40 | Madonna con la cuffia (Madonna di Pfons)

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Nel Medioevo le donne sposate usavano nascondere le loro trecce sotto la cuffia, che era considerata un simbolo del decoro e della dignità femminile.
La Madonna di Pfons nella Wipptal tirolese è un’opera influenzata dall’arte cortese all’epoca degli Asburgo. La decorativa cuffia di velo formata da diversi strati che si andavano ad appoggiare sulle spalle, il cosiddetto “Kruseler”, dà anche il nome al dipinto. Questo tipo di copricapo femminile era un simbolo di status e all’epoca – ossia tra la metà del XIV e la prima metà del XV secolo – un accessorio indispensabile della moda. Anche le vesti della Madonna, che ricadano in ampi panneggi, rispecchiano l’abbigliamento delle nobildonne dell’epoca.
Che significato aveva la moda? Esprimeva il ruolo femminile del suo tempo? Oltre alle cuffie e ad altri copricapi elaborati, anche le scarpe erano un simbolo di stato. Come vedete sul display, erano spesso caratterizzate da decori preziosi, quali oro, argento, gemme, ricami e paillette. Gli “zoccoli” in uso a Venezia tra il XV e il XVII secolo avevano dei plateau di 40 cm di altezza!
Datazione: ca. 1380
Luogo del ritrovamento: Nordtirolo
Materiale: legno

Terzo piano

Aula

41 | Pianoforte (a coda)

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L’uso può danneggiare uno strumento musicale antico? Una domanda che si pongono oggi tanti musei in tutto il mondo. Dipende dallo stato di conservazione dello strumento. Nel nostro caso la risposta è che questo splendido fortepiano deve essere continuamente tenuto in esercizio. Al contrario dei dipinti, che ci limitiamo ad osservare, gli strumenti riprendono vita solo quando vengono suonati. Può essere un problema nel caso degli strumenti a fiato a causa dell’umidità del respiro, ma se si tratta di strumenti con una meccanica complessa, suonarli è persino necessario. Se i minuscoli martelletti e i pedali rimangono fermi per un lungo periodo di tempo, possono essere riattivati solo con un intervento di restauro. Per molti strumenti storici a tasti è quindi importante mantenere lo stato attuale, perché troppi interventi di restauro ne comprometterebbero i dettagli costruttivi, danneggiando quindi irreparabilmente lo strumento nel suo valore di documento storico. Per questi strumenti oggi si preferisce costruire una riproduzione fedele, che si orienta esattamente all’originale senza mutarne la sostanza.
Questo fortepiano venne costruito nella prima metà del XIX secolo da Conrad Graf, uno dei più famosi costruttori viennesi. Le parti fondamentali, come la tavola armonica, la meccanica e la cassa, sono originali, anche se lo strumento nel corso della sua lunga vita è stato più volte riparato e restaurato. Grazie alla manutenzione e all’uso regolare e oculato si mantiene in un eccellente stato di conservazione e viene usato in occasione di concerti e per registrazioni. Nonostante i suoi anni mantiene ancora intatto il fascino originale.
Datazione: 1835 ca.
Luogo del rinvenimento: Conrad Graf (1782 – 1851)
Materiale: legno di noce, metallo, abete rosso, ebano, avorio, legno duro, cuoio

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Das Haus der Kunst in Innsbruck Eine künstlerische Zeitreise durch die Jahrhunderte bietet das Tiroler ...

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Grauammer – Vogel des Jahres 2024

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