Testi della mostra „Weltentfaltung. Zeichnungen des Tiroler Barock“

• Introduzione
  

  © TLM/Fotografie: Johannes Plattner

  L’epoca barocca è l’ultima epoca di »un’arte popolare« che si irradia in tutti gli ambiti della vita delle persone. Un mare di pieghe avvolge gli spazi ecclesiastici e secolari del Tirolo, nel cui brulichio si celebra l’ascesa liberatoria dell’anima umana. Nella quotidianità alpina del XVII e XVIII secolo, spesso caratterizzata da privazioni, questi spazi sereni creano un mondo alternativo che dispiega il suo splendore non per abbagliare le persone, ma per elevarle.

  Allo stesso tempo, il barocco rappresenta l’ultimo tentativo di vivere il mondo come un insieme stabile. Per preservare questa visione, il pensiero barocco rivoluziona radicalmente la comprensione della realtà attraverso la parola e l’immagine: l’uomo non riceve più le sue conoscenze dal mondo, ma crea il proprio mondo a partire dalla diversità dei punti di vista umani. Questo mondo si articola in pieghe che egli vi introduce per comprenderlo. Al termine della mostra, lo sguardo si sposta quindi dalle opere d’arte ricche di pieghe al mondo alpino. Nelle sue pieghe continua il gioco barocco di forze che nascondono e rivelano: come nel disegno inondato di pieghe, in questo movimento nulla è definitivamente deciso. Tutto è in movimento: arte per il presente.

  La Grafische Sammlung dei Tiroler Landesmuseen possiede il più grande archivio al mondo di disegni del Barocco tirolese. Tra questi vi sono numerose opere tra le migliori che l’arte austriaca abbia prodotto in questo importante periodo storico. Mettiamo in luce questo tesoro ancora poco conosciuto e presentiamo in una ricca selezione opere che testimoniano lo straordinario sviluppo estetico e la profondità spirituale dell’arte barocca in Tirolo.
• Visibilità
  

  © TLM/Fotografie: Johannes Plattner

  Dall’antichità ci è stata tramandata la seguente aneddoto artistico, molto noto anche nel periodo barocco: l’artista Zeusi, in competizione con il suo rivale Parrasio, dipinse dei grappoli d’uva così realistici che gli uccelli volarono direttamente lì per riuscire a beccarli. Parrasio, allora, presentò al suo rivale un dipinto su cui era visibile una tenda di lino. Quando Zeusi chiese impazientemente di spostarla per poter vedere il quadro che si supponeva si trovasse dietro, Parrasio si assicurò la vittoria: Era infatti riuscito a ingannare Zeusi, perché la tenda era dipinta.

  Tali tende trompe-l’œil godettero di grande popolarità soprattutto nell’arte olandese del XVII secolo. Il disegno di Paul Troger qui raffigurato dimostra questa popolarità anche nell’arte tirolese del XVIII secolo: lo sguardo degli spettatori si perde nella profondità dello spazio senza orizzonte. Solo un putto parzialmente nascosto suscita qualche perplessità, ma la struttura arrotolata, una piega, chiarisce tutto: nell’immagine è stato inserito un piano che si riconosce solo per ciò che nasconde e per i suoi bordi che si piegano.

  Raffigurare oggetti velati nell’immagine è uno dei temi ricorrenti nella storia dell’arte occidentale, così come l’apparente velatura dell’immagine stessa. Nel disegno di Troger, però, emerge qualcos’altro: non l’oggetto velato o l’immagine velata, ma il velo stesso. È presente come superficie liscia, ma invisibile. Il rivestimento ci rimane nascosto; solo la piega e la prospettiva che essa crea ci permettono di percepire ciò che è sempre stato davanti ai nostri occhi senza che ce ne accorgessimo: »L’arte non riproduce il visibile, ma rende visibile.« (Paul Klee)
• Pieghe
  

  © TLM/Fotografie: Johannes Plattner

  La piega è – come il corpo velato e il mondo circostante in cui si estende – una sostanza autonoma e seducente dal punto di vista estetico. Osserviamo l’»Evangelista« dello scultore Balthasar Horer: il suo corpo non spiega né il drappeggio della sua veste, né è visibile attraverso il groviglio di pieghe.  Sappiamo piuttosto che è lì dentro. Anche facciate, tendaggi, scenografie teatrali e paesaggi testimoniano l’onnipresenza e l’importanza della piega nel Barocco. La piega è un simbolo evidente del movimento incessante attraverso il quale il mondo si offre alla nostra attenzione. Il movimento non implica l’esistenza successiva di ciò che è mobile in luoghi diversi. Si riferisce piuttosto a un’unità interiore in ogni istante, in cui lo stato risultante dal movimento »segue da sé per forza della natura dal presente« (Gottfried Wilhelm Leibniz).

  Gottfried Wilhelm Leibniz (Lipsia 1646 – 1716 Hannover) è considerato lo spirito universale del Barocco e uno dei più importanti precursori dell’Illuminismo. A lui si deve l’osservazione che »i pittori e gli altri artisti riconoscono adeguatamente […] ciò che è giusto e ciò che è sbagliato, senza spesso poter spiegare il motivo del loro giudizio«. Questa capacità di giudizio inconsapevole, che Leibniz attribuisce agli artisti, è chiamata anche »conoscenza implicita«. Il termine implicito deriva dalla parola »piega« (plicare, lat. piegare, implicite, lat. intricato, confuso). Il mondo deve quindi essere discusso, esplicitato, svelato prima di poter giungere alla sua comprensione. L’arte barocca mostra entrambe le cose: da un lato la complessa piegatura pre-concettuale, dall’altro lo svelamento esplicativo del mondo. Ogni affermazione sul mondo è intesa come movimento. La verità non è qualcosa che si applica alle cose, ma è già intrinseca ad esse.

  Nel brulichio delle pieghe diventa visibile il movimento. Esso esprime il gioco di forze tra il ripiegarsi e il dispiegarsi del mondo, tra la privazione e il dono, tra il velare e lo svelare. E così non è il corpo velato dell’»Evangelista« che desideriamo vedere svelato davanti a noi. Né desideriamo contemplare un involucro che non contiene nulla. »Perché né il rivestimento né l’oggetto velato sono belli, ma lo è l’oggetto nel suo rivestimento. Se fosse svelato, risulterebbe infinitamente insignificante. […] Non si può definire diversamente quell’oggetto per il quale, in ultima analisi, il rivestimento è essenziale. Poiché solo il bello e nient’altro è in grado di essere essenziale, sia nel velare che nell’essere velato, nel mistero risiede la ragione divina dell’esistenza della bellezza.« (Walter Benjamin)
• Prospettive
  

  © TLM/Fotografie: Johannes Plattner

  I progetti di cupole degli artisti tirolesi qui esposti sono di una ricchezza travolgente. La loro raffinata esecuzione artistica risulta particolarmente evidente se confrontata con le rigide istruzioni geometriche per una riproduzione prospetticamente corretta di una cupola contenute nella »Perspectiva pictorum et architectorum« di Andrea Pozzo. Tra i fogli fantasiosi spiccano i disegni di Simon Benedikt Faistenberger. »L’architettura impossibile« che essi rappresentano anticipa le trasformazioni surreali e multistabili del grafico olandese Maurits Cornelis Escher (Leeuwarden 1898 – 1972 Hilversum). Allo stesso tempo, supera di gran lunga ciò che si vede in Andrea Pozzo – Faistenberger possedeva infatti una copia della »Perspectiva«.

  Nei suoi disegni, Faistenberger penetra in una profonda e implicita conoscenza della natura piegata del mondo. Come rappresentazione del »sistema dell’universo«, i suoi disegni hanno una grande portata. Ciò è chiarito da Leibniz quando scrive: »Tra le differenze tra anime comuni e spiriti […] ce n’è un’altra: le anime sono in generale specchi viventi o immagini dell’universo delle creature, mentre gli spiriti sono ancora immagini della divinità stessa o del creatore della natura, capaci di riconoscere il sistema dell’universo e di imitarne una parte attraverso modelli architettonici, dove ogni spirito è come una piccola divinità nel suo regno«.

  Ma questa architettura multiprospettica, vista attraverso l’occhio dell’artista simile a quello di una »piccola divinità«, si sviluppa in Faistenberger solo nei disegni, sopravvive solo nei progetti. Nella realizzazione architettonica, invece, egli ritorna alla pura dottrina di Andrea Pozzo: riduce pragmaticamente la varietà alla semplicità di una sola prospettiva.
• Movimento
  

  © TLM/Fotografie: Johannes Plattner

  Il pensiero delle pieghe si esprime direttamente nelle forme fluide, nelle pieghe, nelle volute, nelle spirali e nelle linee ornamentali dell’arte e dell’architettura barocca. Nell’architettura, la piega emerge persino nel materiale da costruzione: come venature nel marmo levigato, che testimoniano le pieghe racchiuse nella roccia. E ciò che per il barocco romano è il travertino poroso, per Innsbruck è l’onnipresente frattale, la struttura caratterizzata dall’autosimilarità della breccia di Hötting.

  Sopra la facciata della chiesa, disposta a pieghe, si ergono le torri costruite con la breccia di Hötting. Il suono delle loro campane trova eco nella catena montuosa della Nordkette, nei luoghi di estrazione della breccia. Questa reazione reciproca si manifesta, mediata da una membrana ricca di pieghe, »in certe vibrazioni […], come quelle che si notano su una corda tesa quando la si tocca, in modo tale da emettere una sorta di suono musicale.« (Gottfried Wilhelm Leibniz)

  Questa vibrazione sonora viene tradotta in movimento nell’opera d’arte con mezzi figurativi. Le opere barocche ci mostrano il movimento costante di piegatura e dispiegamento del mondo, la dialettica tra occultamento e rivelazione, privazione e dono, velatura e svelamento. Per questo l’arte barocca è anche, ma non solo, un’arte erotica – e un lontano specchio del nostro presente postmoderno.
• Paesaggio artistico
  

  © TLM/Fotografie: Johannes Plattner

  La scena artistica della prima metà del XVII secolo in Tirolo è dominata prevalentemente da artisti immigrati, tra cui Paul Honegger, originario della Svevia. Il suo disegno del 1622 dimostra quanto fosse sensibile alle opere di Jacopo Ligozzi, veronese attivo nella cerchia dei tardo-manieristi fiorentini.

  La seconda metà del XVII secolo è dominata da tre famiglie di artisti tirolesi, ovvero le famiglie Schor, Gumpp e Waldmann. Altri incarichi vengono assegnati per lo più ad artisti bavaresi come Johann Andreas Wolff o Cosmas Damian Asam.

  Con l’estinzione della linea tirolese degli Asburgo nel 1665, le commissioni di corte diminuiscono. Da quel momento in poi, il destino del Tirolo viene determinato essenzialmente da Vienna. Ciononostante, la produzione artistica locale non si impoverisce. Al contrario, la varietà stilistica in Tirolo sembra fiorire proprio perché manca un centro artistico. Numerose chiese parrocchiali, abbazie e cappelle di residenze profane devono essere arredate. I creatori di questo splendore nel XVIII secolo, come Paul Troger, Josef Ignaz Mildorfer o Martin Knoller, influenzano l’arte ben oltre i confini del Tirolo.

  La maggior parte delle opere qui esposte rimandano a uno scopo esterno, come la realizzazione di dipinti, affreschi, architetture o sculture. Ciò non ne sminuisce il valore artistico, anzi: l’impulso artistico ci appare come un evento artistico del tutto originario nel gesto genuino del disegno. Oggi consideriamo questi preziosi fogli come opere d’arte autonome.
• Occultamento e rivelazione
  

  © TLM/Fotografie: Johannes Plattner

  Mentre nella prima sala della mostra viene celebrato il corpo umano avvolto nelle pieghe, nell’ultima sala ci troviamo di fronte al fratricida Caino, ormai smascherato. Sembra che questo nemico dell’ordine divino sia uscito dall’insieme delle pieghe con il suo atto atroce. Eppure anche qui ci troviamo di fronte a uno spazio piegato, immerso nella penombra dalla pittura chiaroscurale di Josef Ignaz Mildorfer. L’audace nudo di Johann Georg Dominikus Grasmair ci apre allo stesso tempo gli occhi sul paesaggio di pieghe del corpo umano.

  L’opera più antica della mostra è la catena montuosa del Karwendel, cartografata da Paul Röpfl nel 1610 su fogli di carta ricchi di pieghe. Da qui lo sguardo dei visitatori si sposta dalla finestra della sala espositiva sulle pieghe montuose della Nordkette. Come i personaggi nell’immagine affollata di Röpfl, che indicano la loro rispettiva prospettiva, i visitatori della mostra diventano consapevoli dei propri punti di vista prospettici, dei loro aggiornamenti frammentari del mondo nello spazio piegato su tutti i lati: »La rivelazione dell’essere diventa tale solo nel superamento dell’occultamento. Quindi la verità non è semplicemente la non occultamento dell’essere, lasciando da qualche parte il precedente occultamento, ma la rivelazione dell’essere è necessaria in sé stessa il superamento di un occultamento; l’occultamento appartiene essenzialmente alla non occultamento – come la valle alla montagna.« (Martin Heidegger)

  La vista prospettica dalla finestra dimostra l’attualità dell’arte barocca. Naturalmente, nell’Antropocene, a causa dei cambiamenti climatici causati dall’uomo, anche il massiccio montuoso rischia di crollare. Tuttavia, anche la frana ci rivela la sua natura aperta, come si può studiare dai massi della breccia di Hötting. Incompletezza ovunque guardiamo: arte per il presente.